Fotografijų paroda „Kaukazo frontas per Nino Džordžadzės objektyvą“ liepos 3–rugpjūčio 26 d. Dmitrijaus Ševardnadzės nacionalinėje galerijoje (Tbilisis)

Gruzijos Dmitrijaus Ševardnadzės nacionalinėje galerijoje atidaryta paro­da, skirta fotografei mėgėjai Nino Džordžadzei (1884–1968). Ji – kilmingos šeimos, kurios nariai buvo laidojami svarbiausioje Gruzijos šventovėje –­ Mcchetos katedroje, palikuonė. Užkaukazės merginų instituto, Šveicarijos ir Austrijos privačių mokyklų bei Vienos konservatorijos auklėtinė. Pianistės Wandos Landowskos mokinė Sorbonos universitete. Gailestingoji seselė Pirmojo pasaulinio karo Kaukazo fronte, gavusi Šv. Jurgio medalį už narsą. Dienoraščių ir fotografijų autorė, perėmusi savo „Kodaką“ iš brolio ir juo fotografavusi Pirmąjį pasaulinį karą, –­ būtent šios nuotraukos ir sudaro paro­dą. Atėjus sovietų valdžiai, išvyko gyventi į šeimos dvarą Kachetijos kaime, ten ir palaidota.

Mėgėjų parodos, net istorinės, dažnai rengiamos išryškinant išskirtinumą, pirmumą. Šiuo atveju kuratorė Lika Mamatišvili pristato fotografijų ekspoziciją kaip pirmą 1914–1918 m. karo fotografijų seriją, padarytą fotografės mėgėjos ir turinčią specifinį, medicinos seselės žiūros tašką. Parodos prieškambaris ir specialiai parengtas albumas išryškina ne tiek pirmumą, kiek socialinį išbandymą ir dvasinį kilnumą: iš teniso kortų ir šeimos karnavalų į karo lauko ligoninę, nuo užrašų apie keliones per Europą prie minčių apie karo siaubą ir gėdą dėl savo sveiko kūno tarp suluošintų žmonių.

Albumas, kuriame fotografijas lydi į gruzinų ir anglų kalbą išverstos ištraukos iš rusiškai rašyto dienoraščio, dar šiek tiek perdėlioja suvokimo būdą: čia beveik trejus metus darytos fotografijos sumontuotos su kelių pirmųjų karo mėnesių dienoraščio įrašais. O iš jų daugiausia vietos atitenka mūšio prie Sarikamišo išvakarėms ir pačiam mūšiui, kuriame susirėmė Rusijos ir Osmanų imperijos, o turkų pralaimėjimas jame kartais laikomas priežastimi, dėl kurios kerštaujant prasidėjo armėnų, gyvenusių tose teritorijose, genocidas.

Užrašuose – pasiruošimas mūšiui, imperatoriaus inspekcijos laukimas („Nuostabi išvykimo scena. Caras stovi lyg statula, vienas platformoje. Traukinys lėtai pajuda iš stoties, lydimas pakylėto Valio!“), grožėjimasis gamta, mūšio nežinia ir garsai, pabėgėlių panika ir tvarstymo punktų organizavimas, sužeistieji ir nespėjami laidoti žuvusieji, evakavimo betvarkė ir kovos entuziazmas, neveikimo nuobodulys ir mirties košmaras. Visa tai vyksta 1914–1915 m. sandūroje. O nuotraukose susimaišo visi metų laikai ir įvairiausios vietovės: kad ir imperatoriaus atvykimo į Sarikamišą fotografija įdėta prie gerokai vėlesnio įrašo. Taip labai įvairioms nuotraukoms suteikiamas chronologijos ir tiesioginio susietumo efektas, net jei jų tvarka kone atsitiktinė, o fotografavimo aplinkybės nežinomos. Naratyvinis, kad ir dienoraščio, rišlumas ima gludinti nuotraukų fragmentiškumą ir slopina jas pagaminusio žvilgsnio specifiškumą.

Žvilgsnio įvairumas, kuris atrodo svarbiausias ir įdomiausias šioje fotografijų kolekcijoje, ir skirtingos fotografinio vizualumo konvencijos išryškėja antrajame – pagrindiniame parodos kambaryje. Čia nėra lydinčiojo pasakojimo, tik minimalūs užrašai, kuriais Džordžadzė pati pažymėjo kai kurias iš nuotraukų. Jose vaizduojami rusų ir sąjungininkų britų karininkai, karo lauko ligoninės darbas, kurdų ir armėnų pabėgėliai, laikinų stovyklų įrengimas, kariuomenės judėjimas žiemą ir vasarą, keli portretai ir peizažai, patrankos, vežimai, sužeistieji ir mirusieji.

Kiek šios fotografijos būdingos Pirmojo pasaulinio karo fotoarchyvui? Susan Sontag, apžvelgdama karo fotografijos istoriją knygoje „Apie kito skausmą“, sužymi esminius karo fotografijos raidos etapus. Pirmieji daug fotografuoti karai buvo Krymo ir JAV pilietinis antrojoje XIX a. pusėje, bet iki pat Pirmojo pasaulinio karo mūšio laukas likdavo anapus kameros. Pirmasis pasaulinis karas fotografijoje įsispaudė epiniais karo vaizdais, fiksuojančiais karo padarinius: nusiaubtą žemę ir netekčių košmarą. Ispanijos pilietinis karas tapo pirmuoju kariniu konfliktu, turėjusiu sistemingai veikiantį fotožurnalistų būrį, dokumentavusį karo kasdienybę ir mirties akimirkas. Vietnamo karas įžengė į kiekvienus namus televizijos ekrane –­ tuomet atsirado naujas „teleintymumas su mirtimi ir naikinimu“. O 2001 m. rugsėjo 11 d. tiesioginė Pasaulio prekybos centro naikinimo transliacija įsteigė teroristinio smurto regimybės realiuoju laiku ribą, kai maksimalus tikroviškumas ima atrodyti fikcinis – „kaip kine“.

Džordžadzė irgi kuria savotiškas fotografines fikcijas, paklūstančias skirtingiems kameros ir fotografės mėgėjos išmoktiems ir išlavintiems žvilgsniams. Kai ji fotografuoja pabėgėlius, įsijungia tarsi tyrinėjanti keliautojos etnografės akis. Ji grupuoja kurdus pagal amžių ir lytį – atskirai fotografuoja vaikus, moteris ir vyrus. Vienoje tokių nuotraukų ji taip ir užrašo: „Kurdų tipai“. Toks tipizavimas, net jei ir nėra sąmoningas, paklūsta kolonijinei išsilavinusios kilmingos keliautojos žvilgsnio į artimą, bet itin gerai juntamą orientą logikai. Stebėdama vieną iš kurdų pabėgėlių, gydomų ligoninėje, ji rašo dienoraštyje (ekspozicijoje atverstas būtent šis puslapis): „Jo žvilgsnis buvo tai vaikiškas, tai laukinis.“ Ir žodynas, ir žvilgsnis, fiksuojantys nedažnai patenkančius į objektyvą karo sumaištį, etninių grupių persekiojimą ir chaotišką kraustymąsi, pritaiko jiems kolonijinį fokusą – kartu su domėjimusi ir užuojauta.

Džordžadzė daug fotografuoja ligoninės ir kariuomenės gyvenimą. Šios fotografijos dvejopos – organizuotos ir netyčinės arba tarsi netyčinės. Organizuotose vėl grupės: karininkų, gydytojų, kariuomenės vadų, seselių ir kt. Kaip ir iki šiol, jos, anot Pierre’o Bourdieu, įtvirtina statusus, vaidmenis ir socialinius saitus, iš esmės juos sukuria. Tik kartais gamta arba mėgėjiška fotografės ranka paardo šią tvarką, ir jaučių banda fone, ištižusios žemės blizgėjimas arba saulė, šviečianti tiesiai fotografuojamiems į akis, perskirsto dėmesį nuo oficialumo, formalumo prie atsitiktinumo ar komiškumo.

„Netyčinės“ karo fotografijos – karo ligoninės buitis. Chirurgai, plaunantys rankas tarp operacijų, tvarstomi belaisviai turkai, pirmoji pagalba sužeistiesiems, neštuvai ir tvarsčių juostos, tiesiogine ir perkeltine prasme ligoninės virtuvė. Čia grupavimas ir rūšiavimas atsiranda „po visko“: vienoje iš nuotraukų prie ligoninės palapinės pavaizduoti medikai ir, matyt, pagiję kainininkai, o ant jos spausdinimo mašinėle užrašyta „Taisytojams nuo ardytojų“. Šiose buities nuotraukose „taisymo“ neišeina surežisuoti, tačiau jį pavyksta sugauti kone atsitiktinai, veiksme ir netvarkoje.

Žvilgsnis vėl tampa tiriamasis, kai „taisyti“ nebėra ko – kai kamera fiksuoja mirusius kūnus. Tokių fotografijų kelios, mirę kūnai vaizduojami stambiai –­ vienas, du ar trys kadre. Bet svarbiausia jų savybė – pakelti marškiniai, atidengiantys mirtiną žaizdą. Šios fotografijos turi nematomą pėdsaką –­ rankos, keliančios marškinius ir paruošiančios žaizdą žvilgsniui, gestą. Toks apnuoginimo judesys, kad geriau matytųsi, paverčia fotografijas mirties vojarizmo scena ir jo dokumentu: žvilgsnis tyrinėja jam negalintį pasipriešinti kūną, sutvarko jį taip, kad žvilgsnis būtų patogesnis ir „geresnis“.

Vienos tokių nuotraukų užrašas visiškai suskliaudžia žiūrinčiojo (fotografės taip pat) žvilgsnį ir jo(s) veikimo galią, žymėdamas kitą – be keliančios marškinius rankos – fotografijoje nematomą veiksmą: „Kulka pataikė į širdį.“ Net jei tokios fotografijos skirtos dokumentuoti mirtį ir jos būdą, net jei tokias fotografijas gaminantį žvilgsnį laikysime specializuotu, medicininiu, žodžiai, nurodantys tokios fotografijos „siužetą“, perskirsto jos supratimą ir verčia galvoti apie ją gaminančią vaizduotę bei šios vaizduotės išmokimą ir praktikavimą, vojarizmo formas anapus lytiškumo ir seksualumo.

Kai Džordžadzės dienoraštis ir visas jos darytų fotografijų archyvas bus publikuotas, o atrodo, kad Gruzijos nacionalinis muziejus tokių ketinimų turi, bus galima geriau suprasti ir šią asmenybę ir jos santykį su fotografija. Tai svarbu, nes Džordžadzė patenka į daugybę istorijos, geografijos ir medijų susikryžiavimų, kartais tragiškų. Ji ir imperijos žmogus, per fotografijas ir dienoraštį įsteigianti save kaip imperinio žvilgsnio meistrę; ir „naujoji moteris“, pasirinkusi įvairiausiomis prasmėmis alternatyvią laikyseną, taip pat įvaldydama technologinį –­ fotografijos – galios instrumentą; ir pradingusi sovietinėje provincijoje, bet rimčiau nenukentėjusi aristokratė. Visos šios aplinkybės daro ją ne vien labai įdomia Gruzijos kultūros istorijos dalimi, bet ir verta gerokai platesnio dėmesio kultūrinių imperinių praktikų, fotografijos konvencijų, sovietmečio privataus gyvenimo strategijų ir kituose kontekstuose.

Tyrimas finansuojamas pagal Marie Curie Tarptautinių mokslo personalo mainų schemą (7BP).