Ar „mažieji šiauriečiai“, XX a. 10-ajame dešimtmetyje su judėjimu „Dogma 95“ iš Europos pakraščio įsiveržę į jos centrą, istoriškai iš tiesų buvo maži ir nepažįstami?

Audiovizualinių menų, skandinavų kinematografijos ir kino filosofijos tyrinėtoja, Vilniaus universiteto Filologijos fakulteto Skandinavistikos katedros docentė dr. Atėnė Mendelytė skandinavų kino procesus tyrinėja originaliai jungdama klasikinį akademinį pasakojimą ir jį gyvai papildančius naujus naratyvus. Žurnalo skaitytojams siūlau susipažinti su jos mintimis. Mokslininkė pasakoja apie skandinavų kino raidą nuo nebyliojo kino laikų iki kompiuterinių žaidimų eros.

 

* * *

Per visą kino istoriją skandinavų kinas išsiskyrė tarptautiniu mastu, nors šiandien mokslininkų yra apibrėžiamas kaip mažų šalių kinas. Tai lemia kalbos barjeras ir kino industrijos dydis. Paradoksalu, kad, nepaisant šių veiksnių, jam visada pavykdavo išsiskirti. Nebyliojo kino laikais reikšmingą vaidmenį istorijoje jam suteikė filmų tarptautiškumas ir režisierių judėjimas iš vienos šalies į kitą. Tarkime, danų kino kūrėjas Carlas Theodoras Dreyeris (1889–1968) dirbo ir Prancūzijoje, ir Vokietijoje. Nebyliojo kino laikotarpis buvo palankus ir aktoriams, nes intertitrus – ekrane pasirodančias lenteles su tekstu, komentuojančiu veiksmą – buvo galima tiesiog išversti. Garsinio kino įsigalėjimas dramatiškai pakeitė ir netgi nutraukė kai kurių nebyliojo kino aktorių karjeras.

Danų ir švedų kinas nebyliojo kino eroje išgyveno aukso amžių. Danams ryškiausiai atstovavo Benjaminas Christensenas (1879–1959) ir Augustas Blomas (1869–1947). Žymiausias danų nebyliojo kino atstovas C. T. Dreyeris nespėjo išgyventi auksinių laikų, jis pradėjo kurti tuo metu, kai danų kinas susidūrė su rimtais finansiniais sunkumais.

Švediją garsino Mauritzas Stilleris (1883–1928), Victoras Davidas Sjöströmas (1879–1960) ir Georgas af Klerckeris (1877–1951). Pastarasis labiau vertintinas kaip savo laikų kūrėjas, jo filmai neatlaikė laiko ir kanono reikalavimų. Kitaip nei M. Stilleris ir V. D. Sjöströmas, G. af Klerckeris nežaidė ir neeksperimentavo su kino medija, tik filmavo teatrą – jame pasitelkiamos nuostabiai gražios ir įmantrios mizan­scenos, bet visiškai neišnaudojamos montažo ir kameros galimybės.

Galima sakyti, kad V. D. Sjöströmas ir M. Stilleris suformavo skandinavų kino išskirtinumą. Pirmasis įtvirtino kinematografinį dėmesį gamtos vaizdams, paversdamas juos savarankiškais veikėjais, ir pradėjo tyrinėti socialines problemas. Savo filme „Ingeborga Holm“ (1913) jis įdomiai ir jautriai analizuoja skurdo temą, XX a. pradžioje padėjusią atkreipti visuomenės dėmesį. Iki šių dienų išliko nuomonė, kad skandinavų kinas atidžiau ir jautriau žvelgia į visuomenės bėdas. Tai pasakytina ne tik apie autorinį, bet ir apie populiarųjį kiną, paprastai daugiausia dėmesio skiriantį veikėjams, veiksmui ir žanro taisyklėms.

V. D. Sjöströmas laikytas geriausiu ne tik švedų, bet ir skandinavų nebyliojo kino režisieriumi. Pastaruoju metu vertinimas šiek tiek keičiasi, nes daug mokslininkų, ypač tiriančių nebylųjį kiną, prieštarauja šiai nuomonei teigdami, kad M. Stilleris yra daug meistriškesnis ir atsparesnis laiko išbandymui. Strategija, kuria jis naudojasi kurdamas pasakojimą, plėtodamas veikėjų charakterius ir įdarbindamas montažą, suprantamesnė šiuolaikiniams žiūrovams, o niūrūs V. D. Sjöströmo filmai reikalauja pastangų ir liudija laiko atotrūkį. M. Stillerio kūryboje galima įžvelgti netgi postmodernios ironijos. Jo nebyliojo kino komedija „Geriausias Tomo Gralio filmas“ (1917) yra tų laikų kino industrijos refleksija. Įdomi detalė, kad antra­planį vaidmenį joje atlieka V. D. Sjöströmas. Panašūs filmai buvo pamiršti dėl vyravusio kino kanono, bet pasikeitus laikams sulaukė atidesnio įvertinimo. Tai leidžia mąstyti ir apie kino istorijos rašymą plačiąja prasme, ir apie skandinavų kino stereotipizavimą, paprastai siejamą su gamtos vaizdiniais, socialine problematika, filosofiniu dėmeniu.

Norvegų kinas nebyliojo kino eroje nebuvo toks ryškus kaip danų ar švedų, bet tuo metu susiklostė įdomus literatūros ir kino ryšys – stipresnių kaimyninių šalių kino kūrėjai pradėjo gausiai adaptuoti norvegų dramaturgo Henriko Ibseno kūrinius, taip suteikdami filmams tam tikrą bendrą skandinaviškumo vardiklį. Žinoma, toks nacionalinės vertybės pasisavinimas paskatino norvegus kurti daugiau filmų, skandinavų ankstyvojo kino kontekste išsiskiriančių vaizduojamos realybės grubumu. Tuometinio norvegų kino stiprybė – peasants and crimes požanris, jungiantis pasakojimus apie valstiečių gyvenimą ir jo tamsiąsias puses.

Žvelgiant chronologiškai, norvegų kinas visada atsiliko nuo danų ir švedų, bet jo antraplanį vaidmenį palaiko ir Švedijos požiūris į kaimynines šalis. Prieš keletą metų A. Mendelytei teko klausytis Norvegijoje gyvenančio ir kuriančio samių kino režisieriaus Nilso Gaupo paskaitos, kurioje jis atkreipė dėmesį, kad jo debiutinis filmas „Vedlys“ (1987), kuriame pirmą kartą kino istorijoje nuskamba dialogai šiaurės samių kalba, nebūtų sulaukęs pripažinimo Švedijoje, jeigu žiūrovai iš anksto būtų žinoję šį faktą.

Suomių kinas atsiduria tarpinėje padėtyje – jis ir priklauso, ir nepriklauso skandinavų kinui. Formaliai suomiai nėra priskiriami skandinavams, bet dėl geografinės padėties ir istorinės sanklodos Šiaurės Europos kontekste svarbu aptarti jų kiną ir audiovizualinį meną. Tarptautiniame akiratyje jis pasirodo gerokai vėliau, ryškiausiai nušvinta XX a. pabaigoje ir dažniausiai yra siejamas su Aki Kaurismäki, o ankstesniais dešimtmečiais – Jörno Johano Donnerio pavardėmis. Suomija pasižymi savita, gana uždara, bet pastaruoju metu vis labiau klestinčia kino pramone.

Islandijos atveju kalbame ne apie mažos, bet mikroskopinės tautos kiną, nepaklūstantį jokioms įsitvirtinusioms ir apmąstytoms tendencijoms. Apie jį savo knygoje „Mažų tautų kinas“ nemažai rašo viena žymiausių danų kino tyrinėtojų Mette Hjort. Tam tikru požiūriu islandų kinas panašesnis į lietuvių kiną, kurio raidą žymi ryškūs žybsniai – sakytum, kurį laiką niekas nevyksta, o tada atsiranda tarptautinis dėmesys ir pripažinimas. Islandų kino kūrėjai atvirai pasakoja, kaip sunku išgyventi priklausant tokiai mažai industrijai, verčiančiai būti nuolat kuriančiais režisieriais ir ieškoti išskirtinių strategijų.

 

„Debesys išsisklaido“, rež. Aki Kaurismäki, 1996

 

* * *

Mąstant apie kino ir tarptautinių santykių paraleles, būtų galima įžvelgti politikoje ir kino industrijoje vykstančių procesų panašumų, bet daugeliu atvejų jie yra individualūs. Pastaruoju metu daug kalbama apie tai, kad Europos Sąjungos modelis stipriai paveikė skandinavų populiarųjį kiną. Kultūros finansavimo programos formaliai remia įvairovę, bet daugiausia dėmesio skiria projektams, kurie yra naudingi visuomenei. Tai reiškia, kad, nepaisant to, kokį filmą nori sukurti, jis turi atspindėti visuomenės problemas ir aktualias sociopolitines tendencijas. Taip politiniai dariniai netiesiogiai veikia režisieriaus kūrybinę viziją. Privatūs rėmėjai taip pat turi savo idėjų, todėl galiausiai filmas tampa visas šalis tenkinančiu kompromisu.

Skandinavų kinas niekada neegzistavo kaip uždaras ir lokalus darinys – kinas visada buvo tarptautinė industrija. Broliai Lumière’ai ne tik išrado kinematografą, bet ir keliavo po skirtingas šalis rodydami savo filmus. Jų dėka XIX a. pabaigoje įvyko pirmieji kino seansai Danijoje ir Švedijoje. Pačių danų ir švedų nebyliojo kino populiarumą lėmė sąmoningai ir apgalvotai pasirinkta strategija. Tarkime, V. D. Sjöströmas ir M. Stilleris buvo išsiųsti mokytis kino meno į JAV, kad grįžę praturtintų švedų kino industriją. Tokie mainai pavyko labai sėkmingai, todėl atskirų šalių kinas visada buvo ir nacionalinis, ir tarptautinis.

Holivudas padėjo sklisti skandinavų paveldo kinui ir literatūros kūrinių adaptacijoms. Didžiosios Britanijos televizija išpopuliarino skandinavų film noir žanrą ir kriminalinius serialus, įkvėptus šiaurietiškų detektyvų, – tuo metu ši šalis dar priklausė Europos Sąjungai ir laikėsi politikos populiarinti ne tik britų, bet ir kitų senojo žemyno šalių kūrybą. Kino ir literatūros santykis visada buvo glaudus, o Skandinavijoje jis yra dar artimesnis, nes padeda sėkmingai išspręsti scenarijaus klausimą, populiarina ne tik vietos kiną ir literatūrą, bet ir patį regioną, kuria ryškius atpažinimo ženklus. „Tūkstantmečio“ kriminalinių romanų serija, įkvėpusi tokius jungtinius skandinavų kino pavyzdžius kaip „Mergina su drakono tatuiruote“ (2011), tapo kultūriniu fenomenu, stipriai paveikusiu netgi turizmo industriją.

 

„Gėda“, rež. Julie Andem, 2015–2017

 

* * *

Skandinavų kino filosofinį matmenį atskleidžia C. T. Dreyerio kūryba, tiesiogiai veikusi ir ryškiausią XX a. antros pusės Šiaurės šalių autorinio kino asmenybę Ingmarą Bergmaną. Tiesa, amerikiečių scenaristas, režisierius ir kino kritikas Paulas Schraderis savo garsioje knygoje „Transcendentinis kino stilius. Ozu, Bressonas, Dreyeris“ estetiniu ir filosofiniu požiūriu susiejo C. T. Dreyerį su Robertu Bressonu ir Yasujirō Ozu, taigi, ir vėl galime grįžti prie minties, kad kinas yra tarptautinė meno rūšis kalbant ne tik apie industriją, bet ir meninių procesų vyksmą.

Viena žymiausių švedų kino ir I. Bergmano kūrybos tyrinėtojų Maaret Koskinen teigia, kad I. Bergmanas nesulauktų tokios šlovės šiais laikais. Tai lėmė tinkamos aplinkos sąlygos, sutapusios su režisieriaus gyvenimo ir kūrybos strategija. I. Bergmanas sąmoningai nedarė skirties tarp kūrybos ir asmeninio gyvenimo, pastaruoju tyčia palaikydamas kontroversišką įspūdį. Vis dėlto intymumą ir atvirumą jis naudojo kaip autorefleksyvios kūrybos prielaidą. Tai atitiko laikmečio tendencijas – Federico Fellini ir Michelangelo Antonioni kūryba taip pat buvo autobiografiška.

Danų režisierius Larsas von Trieras kontroversiją naudoja šiek tiek kitaip. Jis nėra toks asmeniškas ir atvirai provokuoja kelti klausimą apie jo tikrosios ir sukurtos tapatybės skirtį. Tokia strategija remiasi jo ankstyvosiomis pažiūromis ir kairiąja socialine kritika: provokuoti, kad sukeltum ginčus, atkreipiančius dėmesį į svarbią problemą. Filmas „Idiotai“ (1998) buvo kaltinamas nejautrumu, bet paskatino įvairaus pobūdžio diskusijas apie negalios raišką. L. von Triero viešoji asmenybė prilygsta panašiais principais veikiančiam meno kūriniui.

Tam tikru požiūriu L. von Trieras tęsia danų kino paradigmą, kuri visada buvo kontroversiškesnė nei švedų. Danų nebyliajam kinui būdingas erotiškosios melodramos žanras, išsiskiriantis šokiruojančiais ir netradiciniais moterų paveikslais. Filmuose matome aktyvias, sprendimus priimančias veikėjas, neatitinkančias tuometinio švedų arba amerikiečių kino standarto. Ryškiausias naujųjų laikų danų kinematografinio maišto pavyzdys neabejotinai būtų judėjimas „Dogma 95“, sietinas su ryškia L. von Triero asmenybe.

 

 „Idiotai“, rež. Larsas von Trieras, 1998

 

* * *

Humoras ir komedijos žanras skandinavų kine yra labai įvairialypis. Jo naudojimas ir suvokimas priklauso nuo konteksto ir konkretaus kūrėjo. A. Kaurismäki atveju humoras yra tapęs autorinės kūrybos bruožu: jam būdingi pasikartojimai ir konkreti funkcija, grindžiama suomių mentalitetu ir lakoniškumu, bet iš tiesų tai kur kas platesnė tema. Humoras išsako socia­linę kritiką, sužmogina sudėtingas situacijas, leidžia kalbėti rimtomis temomis. Vis dėlto vienas pagrindinių A. Kaurismäki tyrinėtojų Andrew K. Nestingenas, praėjusiais metais Siatle skaitydamas pranešimą apie režisieriaus universalizmą ir jo perspektyvas, pajuokavo, kad Europos Sąjunga pakeitė ne tik Suomiją, bet ir A. Kaurismäki, – anarchistas tapo tipiniu Europos socialdemokratu. Galbūt režisieriaus humoras ir nepasikeitė, bet pasikeitė situacijos, kuriose jį naudoja. 

Kai „Dogmos 95“ atstovo Thomo Vinterbergo po „Šventės“ (1998) paklausė, ar filme galima įžvelgti ironiją ir satyrą, jis nustebęs atsakė, kad juostoje neturėjo būti jokio komiškumo, nes tai – labai tamsus ir niūrus pasakojimas. Vis dėlto vėliau pripažino, kad kai kuriose šalyse žmonės, žiūrėdami „Šventę“, tam tikrose vietose juokdavosi. Režisierius tai įvardijo kaip mechanizmą, leidžiantį susidoroti su sudėtingomis ir nejaukiomis temomis.

Kinematografinio humoro aptiktume ir nebyliajame kine: C. T. Dreyerio filme „Prezidentas“ (1919), vaizduojančiame žiaurų elgesį su moterimis ir atskleidžiantį režisieriaus jautrumą jų padėčiai visuomenėje, stebime mizansceną, kurioje tarnaitė atsisėda ant krėslo, o ant sienos sukabinti šaukštai aplink jos galvą suformuoja aureolę. Kitoje scenoje ta pati tarnaitė siuvinėja portretą mirusiojo atminimui, bet jai atsukus pagalvėlę į žiūrovus, iš jos žvelgia katinas. Atsiranda kontrastas tarp sunkaus siužeto ir žaismingo humoro, bet  C. T. Dreyeris taip meistriškai žaidžia skirtingais registrais, kad jie nekuria priešpriešos. Įvairias humoro formas jo filmuose atspindi ne tik mizanscenos, bet ir apšvietimas, grimas. Tarkime, „Žanos d’Ark aistroje“ (1928) bažnyčios tarnai šiomis priemonėmis paverčiami groteskiškomis pabaisomis – galime įžvelgti negailestingą jų išjuokimą.

Siaubo žanras ir skirtingų jo elementų naudojimas iš visų Šiaurės šalių labiausiai skleidžiasi norvegų kine, bet panašių tendencijų galėtume įžvelgti ir islandų kūryboje. Norvegų ir islandų kiną sieja stiprios gamtos personifikacijos. Antai norvegų režisieriaus Arne Skoueno filme „Devynios gyvybės“ (1957) pagrindiniu veikėju tampa neįveikiamas ir nesuvaldomas sniegas, jo supamas žmogus stoja į akistatą su savimi ir karo traumomis.

 

„Tiltas“, rež. Henrikas Georgssonas, Rumle Hammerichas, Charlotte Sieling, Mortenas Arnfredas, Kathrine Windfeld, Lisa Siwe, 2011–2018

 

* * *

Iš skandinaviškų serialų išsiskiria danų produkcija, kurią lėmė stipri nacionalinės televizijos strategija, įkvėpta kokybiškos amerikiečių televizijos, ir gerai apgalvotas noras keisti požiūrį į televizijos serialus. Pavyzdžiais tapo tokie amerikiečių kriminaliniai serialai kaip „Ozas“ (1997–2003), pranokę tradicinius žanro rėmus daugiasluoksniškumu, veikėjų jautrumu ir problematikos gilumu. Dėmesys visiems kūrybinio proceso etapams, dvigubo naratyvo technika, meistriškai vedanti pasakojimo liniją ir atskiruose epizoduose, ir sujungianti juos skirtinguose sezonuose, – toks stiprus meninis ir techninis išpildymas skirtinguose lygmenyse įtraukia žiūrovus, prikausto jų dėmesį. Pakanka prisiminti garsųjį danų serialą „Žmogžudystė“ (2007–2012), sulaukusį netgi amerikietiškos versijos. Švedijoje tokių rimtų pastangų stiprinti televizinių serialų kokybę nebuvo, bet bendradarbiavimas su danais pakeitė padėtį – netrukus pasirodė ryškiausias abiejų šalių bendros gamybos pavyzdys „Tiltas“ (2011–2018).

Pastaruoju metu slopsta susidomėjimas kokybiška televizija, bet pasirodo serialų, kitaip įtvirtinančių sėkmingas strategijas. Norvegų jaunimo serialas „Gėda“ (2015–2017) nebuvo toks kokybiškas, kaip danų pirmtakai, bet labai tiksliai apčiuopė laiko dvasią. A. Mendelytė tuo metu kaip tik dėstė švedų gimnazijoje ir stebėjo, kaip gyvai į jį reaguoja moksleiviai.

Šiuo metu A. Mendelytės profesiniai interesai vis dažniau krypsta į kompiuterinius žaidimus. Mokslininkė susidomėjo jais kaip audiovizualinės kalbos forma, pratęsiančia kiną ir serialus, be to, ji nori pasigilinti į mediją, kurią kaip laisvalaikio leidimo būdą vis dažniau renkasi studentai. Kompiuteriniai žaidimai gali būti labai skirtingo lygmens – nuo motoriką ir reakciją lavinančio klasikinio „Tetrio“ iki garsiojo suomių „Alan Wake“, pelnytai vadinamo šedevru. Tai rašytojo vaizduotės pasaulis, pilnas intertekstinių nuorodų (daugiausia į šiaurietiškąjį noir žanrą), kviečiantis apmąstyti fikcijos ir tikrovės ribą, skatinantis filosofinį mąstymą. Suomijoje matomas didžiulis susidomėjimas šia medija ir jos tyrimais, vis daugiau lėšų jai skiriama ir Švedijoje. Galima sakyti, kad kokybiška televizija užleido vietą kokybiškiems kompiuteriniams žaidimams.