Moterų kompozitorių padėtis muzikos istorijoje

 

Jau kurį laiką man neduoda ramybės didžiųjų koncertų salių repertuarinės inercijos klausimas. Suprantu didžiųjų meistrų reprezentavimo poreikį, publikos norą išgirsti ir pažinti didžiuosius šedevrus, o atlikėjams kūrinį kartojant vėl ir vėl išmokti jį atlikti išties meistriškai. Kita vertus, esama reguliarių koncertų lankytojų, ne tik jaučiančių repertuarinį nuovargį, bet ir keliančių reprezentacijos klausimą. 

Šių metų pradžioje peržvelgusi Nacionalinės filharmonijos ir Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro koncertų salės repertuarus tarp grojamų kompozitorių radau vos kelias moterų pavardes: Filharmonijoje dvi, o LVSO koncertinėje programoje apskritai nė vienos. Jausmas disonansinis, nes šiuolaikinėje klasikinėje muzikoje kompozitorės nebėra retenybė ar naujiena – jų apstu tiek XX amžiuje, tiek dabar. Reguliariai moterų kūrybą girdžiu tik nedidelėse salėse ir iš mažų iniciatyvų besirandančiuose renginiuose. Štai neseniai Sapiegų rūmuose organizuojamame naujosios muzikos koncertų serijos „Playgrounds“ pasirodyme ansamblis „Twenty Fingers Duo“ atliko trijų Baltijos šalių kompozitorių kūrinius. 

Lyg tyčia, balandžio pabaigoje užbaigiant šį straipsnį socialinėje erdvėje nuskambėjo pasipiktinimas išskirtinai vyrišku šiųmetinių „Sidabrinių gervių“ nominacijų kompozitorių ir garso režisierių kategorijoje sąrašu. Nekalbant apie jokias kvotas, vien komentarai po tokiais įrašais (dažniausiai vyriškos lyties, tačiau nebūtinai) yra simptominiai: vertiname ne lytį, apdovanojami labiausiai nusipelnę ir taip toliau. Bet ar tikrai viskas taip paprasta? Juk žvilgsnį ir dėmesį formuoja daugybė dalykų, manau, jis, be kita ko, yra ir istoriškai, kultūriškai sankcionuotas. Štai neseniai „The Economist“ žurnale skaitytame straipsnyje apie pasaulinį tenorų balsų trūkumą buvo išreikšta mintis, kad moterys taip pat gali būti tenorės, tačiau jų balsai neva tokios pačios „kokybės“ neturi. 

Tiesa, klasikinėje muzikoje šiuolaikiniai kūriniai į repertuarus skverbiasi lėtai, tikėtina, dėl griežtai susiformavusio kanono, juk muzikos profesionalai savo karjeros kelią dažnai pradeda muzikos mokyklose, konservatorijose, kurios jei ir neformuoja jų skonio, tai įtaką atliekamiems kūriniams tikrai daro. Pamenu, vyresnėse muzikos mokyklos klasėse fortepijono mokytoja ėmė leisti pačiai rinktis norimus groti kūrinius. Muzikos istorijos pamokose iš klasikinio repertuaro jokių moterų nepamenu, tad dažniausiai rinkdavausi iš jos siūlomų – taip būdavo paprasčiausia. Patogu ir nesudėtinga dėstyti vis tuos pačius vardus, o atradimus palikti mokinio rankose. Gaila tik, kad tuometinė mokinė nieko kito nebuvo išmokyta.

Švietimo, mokslo ir sporto ministerijos patvirtintos bendrosios meninio ugdymo programos konkrečių kompozitorių pavardžių nediktuoja, tai lieka įstaigų diskrecijoje. Lietuvos muzikos ir teatro akademijos parengtame muzikos istorijos vadovėlyje vaikų muzikos mokykloms moters pavardę randame tik XX amžiaus pabaigos apžvalgoje, lietuvių kompozitorių potemėje. Muzikos atlikimo fortepijono specializacijos stojamojo egzamino reikalavimuose nurodytame Vakarų muzikos istorijos žinotinų kūrinių sąraše muzikos istorija prasideda ties Antonio Vivaldi, joje nėra nė vienos moters, išskyrus Lietuvos muzikos istorijos grafoje įsitvirtinusią Onutę Narbutaitę. Apskritai moterų kompozitorių kūryba tapusi labiau muzikinio konteksto išmanymo išnaša, o ne muzikos istorijos dalimi. Dažnai platesniam nagrinėjimui rekomenduojamos specializuotos knygos ar atskiri kursai. Istorija niekuomet nebuvo mažai galios turinčiųjų pusėje. Taip nutiko ir daugumai iki XX amžiaus sukurtos moterų muzikos. 

Iki tol moters laisvė kurti, ar net atlikti, savo kuriamą muziką buvo nulemta jos padėties visuomenėje. Viduramžiais tokią laisvę moterys turėjo užsidariusios vienuolynuose (pavyzdžiui, Hildegarda Bingenietė), o švietimui perėjus į universitetus, ir jos greitai neteko. Vėliau galimybę komponuoti ir leisti muziką turėjo tik itin pasiturinčios ar didelės šeimos paramos sulaukusios kompozitorės, tačiau tai nereiškė, kad jos nebuvo smerkiamos už viešą savo kūrinių atlikimą (tai buvo prilyginama prostitucijai) ar nebuvo pasmerktos įvykus viešai premjerai. Rašyti operas, simfonijas reikėjo pažinčių ir ryšių. Tą padaryti sudėtinga, kai bendroji nuostata tokia: esą muzikavimas yra veikiau dekoratyvinis moters elementas, o ne galima jos profesija ar pašaukimas. 

Rimtesnių pokyčių atnešė tik XIX amžius, štai Felixo Mendelssohno įkurta Leipcigo konservatorija, kurioje dėstė Clara Schumann, moterims jau leido mokytis riboto muzikos teorijos kurso. XIX amžiaus šeštajame dešimtmetyje moteris ėmė įsileisti Paryžiaus konservatorija. Žinia, daug moterų karjerą paaukojo dėl šeimos ir vaikų, daug kūrybos apskritai neturėjo galimybės išlikti, dalis atrandama iki šiol. 

Situaciją pakeitė tik XX amžius, išjudinęs moterų teisių klausimą daugelyje sričių. 1930 m. moteris kompozitorė laimėjo Guggenheimo stipendiją (Ruth Crawford), tačiau pirmąją Pulitzerio premiją už muziką moteris gavo tik 1982-aisiais (Ellen Taaffe Zwilich). Nors istorijoje jau įrašytų XX amžiaus moterų kompozitorių skaičius daug didesnis, repertuaruose jų gana mažai. Prasta reputacija ir sunkumai prasimušti tiek metų vyrų dominuojamoje profesijoje liudija ir 1970 m. vienos amerikiečių elektroninės muzikos pionierių Pauline Oliveros straipsnis „And don’t call them lady composers“ („Nevadinkite jų poniomis kompozitorėmis“). Straipsnyje ji teigia, kad situacija nuo senųjų laikų mažai pasikeitusi, moterys dažniau vertinamos ne už talentą, išsilavinimą, gebėjimus, interesus ar motyvaciją, o už šeimininkavimą namuose ir paklusnumą bei priklausomybę nuo vyrų. Aišku, to meto JAV visuomenėje dominavęs požiūris į moterų kūrybą kaip nerimtą užsiėmimą šiuo metu nebėra vyraujantis, tačiau vis dar matome poreikį atskirai kalbėti apie kompozitores. Veikiausiai dėl to, anot P. Oliveros, istorijoje išlikusios kompozitorės buvo ypač talentingos, nors to paties ar net menkesnio talento vyrams įsitvirtinti ir išlikti buvo daug paprasčiau.

Žinoma, kiekvieno meno vadovo ar atlikėjo pasirinkimus, kurių kompozitorių muziką atlikti, lemia tiek ugdymo procese pažintų kompozitorių pavardės, tiek mokytojų ar dėstytojų įtaka, tiek tuo metu vyraujančios mados. Suprantama, kad mažai žinomo kompozitoriaus pasirinkimas yra nepatogus žingsnis – mažiau prieinamos medžiagos atlikimui, menkesnė tikimybė pritraukti į koncertus daugiau žmonių. 

Štai visai nesenas konkretus pavyzdys apie žingsnius ta linkme. 2024 m. Berlyno Deutsches Symphonie-Orchester vadove tapusi Marlene Brüggen per darbo interviu patraukė orkestro dėmesį pasakiusi, kad į koncertų programas ketinanti įtraukti daugiau moterų kompozitorių. Galiausiai vieno sezono metu buvo nuspręsta, kad joks koncertas negali įvykti be bent vienos kompozitorės („Word’as“ man šį žodį vis braukia raudonai, siūlo: „kompozitoriaus“) kūrinio. Dauguma kompozicijų, ypač parašytų iki XX amžiaus, turi labai mažai galimybių patekti į standartinius repertuarus, dominuojamus XVIII–XIX amžiuose gyvenusių Europos vyrų, tad ši iniciatyva buvo sutikta džiaugsmingai. Visgi procesas pasirodė lėtesnis ir sudėtingesnis, nei manyta. Nemenkas iššūkis to paties koncerto metu gretinti devynių minučių trukmės Hildegardos Bingenietės giesmę „O vis eternitatis“ su daugiau nei valandos trukmės Gustavo Mahlerio Septintąja simfonija. Jų motyvacija aiški – žiūrovus reikia pratinti pamažu, publiką reikia pritraukti su viltimi, kad klausytojai, atradę bent vieną kompozitorę per vieną koncertą, išaugins apetitą dar negirdėtai kūrybai.

Taigi moterų kompozitorių klausimu daug kas išlieka meno vadovų, atlikėjų, edukatorių ir net muzikologų rankose ir priklauso nuo asmeninių, nuo kanono atsiplėšiančių iniciatyvų. Neabejotinai tai prisideda ir prie inercijos moterų kompozitorių neįtraukti ir į šiuolaikinės klasikinės muzikos koncertų repertuarus didžiosiose salėse, o tai savo ruožtu formuoja klausytojų požiūrį ir žvilgsnį. Iš jau parašyto ir šimtąkart įtvirtinto istorinio rato ištrūkti sunku. Tikriausiai belieka stengtis. 

Tikėdamasi sužadinti skaitytojo smalsumą, pateikiu subjektyvų sąrašą moterų kompozitorių, kurių muzika buvo nepelnytai istorijos palaidota. Net jei ir buvo žinomos, net šlovintos gyvos būdamos, jų muzika iš naujo atrasta ir įvertinta tik XX amžiuje. 

 

Hildegarda Bingenietė

XX amžiuje muzikologai susivokė, kad XII amžiuje gyvenusios vokiečių benediktinių vienuolės, šventosios, poetės, mistikės, mokslininkės Hildegardos Bingenietės muzikinis palikimas gausesnis nei bet kurio to meto kompozitoriaus. Kūrusi vienuolyno atskirtyje Hildegarda išliko unikali, kūrė monofoninę (vientisa melodinė linija be akompanimento) vokalinę muziką. Viena iš nedaugelio to laikotarpio kompozitorių, kūrusių ir muziką, ir žodžius. Jos muzika taip išsiskyrė, kad ją užrašiusiems vienuoliams teko tipiškai keturių eilučių penklinei pridėti dar kelias, kad galėtų įpaišyti jos giesmių skiriamąjį ženklą, lipimą kvintomis per oktavą. Iki šiol atlikėjai nurodo, kad dainuoti ją nėra paprasta, tačiau Hildegardos įtaka ryški net populiariojoje kultūroje: štai ispanų dainininkė Rosalía įvardijo ją kaip įkvėpimą savo 2025 m. albumui „Lux“. 

 

Hildegarda Bingenietė. XII a. iliuminacija

 

Maddalena Casulana

Skirtingai nei Hildegarda, ši Renesanso kompozitorė, liutnistė, dainininkė sąmoningai suvokė savo, kaip kompozitorės, vaidmenį vyrų dominuojamame pasaulyje. Pirmojoje madrigalų knygoje, išleistoje 1568 m., M. Casulana rašė publikuojanti madrigalus ne tik Bračano kunigaikštienės garbei, bet ir tam, kad parodytų pasauliui, kaip grubiai klysta vyrai, darantys prielaidą, kad moterys nesugeba kurti. Jos penkiabalsiai madrigalai amžininkų buvo itin vertinami – tuo metu tokių madrigalų rašymas jau buvo laikomas aukštų meninių gebėjimų ženklu (keturbalsiai ėjo iš mados). Šiuolaikinis pasaulis atliekamą jos muziką išgirdo tik 2022 m., atradus trūkstamą vienos iš madrigalų knygos dalį. 

 

Jacquet de la Guerre

Ši prancūzė XVII amžiuje išsiskyrė kaip pirmoji operos autorė. Tuo metu jos pastatymas sutiktas be jokio entuziazmo, tad galiausiai kūrinį ji išleido savo lėšomis – ir visa laimė, nes tik dėl to muzikologai turėjo galimybę ją atrasti XX amžiuje ir konstatuoti, kad jos kūryba pralenkė laiką. Penkių veiksmų operoje „Kefalas ir Prokridė“ juntama XVII amžiaus žvaigždės Jean-Baptiste’o Lully įtaka, tačiau J. de la Guerre įnešė savo naujovių, pavyzdžiui, suteikė operai tylią, o ne griausmingą pabaigą. Pagal to meto supratimą ir madas ji, be to, tikriausiai pasirodė ir pernelyg jausminga. 

 

Jacquet de la Guerre. François de Troy paveikslas

 

Barbara Strozzi 

Venecijietė B. Strozzi buvo itin produktyvi vokalinės muzikos kompozitorė, tikriausiai tiek daug publikavusi tam, kad būtų plačiau „išgirsta“. Jos gyvenimą gaubia nemažai paslapčių, esama net spekuliacijų, jog ji buvo kurtizanė, tačiau B. Strozzi atvejis įkūnija ir tam tikrą moteris ištikusį paradoksą: be aukštos padėties visuomenėje ir pinigų negalėjai kurti, tačiau ta aukšta padėtis varžė tavo atlikimo laisvę. Visgi gyva būdama, kaip ir Hildegarda Bingenietė, B. Strozzi buvo tikra žvaigždė ir labai žinoma. Jos kantatos išsiskiria struktūra, emociniu intensyvumu, naudojamu disonansu. Kadangi pati buvo dainininkė, gebėjo puikiai pritaikyti kūrinius sopranui, dėl to dabar atlikėjų ratuose yra mėgstama. Tik įsijunkite šiurpulingą meilės godą „Che si può fare“ (rekomenduoju atliekamą Marianos Flores).

 

Barbara Strozzi. Bernardo Strozzi paveikslas

 

Clara Wieck-Schumann

Vokietė C. Wieck buvo ne tik viena gabiausių to meto pianisčių, pedagogių, bet ir talentinga kompozitorė. Visgi jos karjera smarkiai persipynė su vyro, ir nors augindama aštuonis vaikus ji ilgą laiką kūrė, po vyro mirties atsidėjo tik mokytojavimui, koncertavimui ir jo kūrybinio palikimo administravimui. Roberto Schumanno biografai ją yra įvardiję tik kaip pianistę, o R. Schumannas jai gimtadienio proga vis tiek dovanojo receptų knygą. Visgi jos kamerinė kompozicija smuikui, fortepijonui ir violončelei (Fortepijono trio g-moll) yra itin brandus ir, sakoma, net patį R. Schumanną įkvėpęs pavyzdys. Apmaudu, jog gyvendama tokiais laikais ji galiausiai atsisakė minties, kad moterys turi talentą kurti. 

 

Clara Wieck-Schumann

 

Fanny Mendelssohn-Hensel

Žymiojo Felixo Mendelssohno sesuo, nors ir buvo tokio pat aukšto lygio pianistė bei kompozitorė, savo kūrybą galėjo atlikti tik uždaruose ratuose. Vien dėl to visa jos kuriama muzika laikėsi mažųjų žanrų, labiau tinkančių skambėti salonuose, o dalį kūrybos kompozitorė publikavo brolio Felixo vardu, kuriam, kaip vyrui, karjera muzikos srityje pritiko labiau. Nepaisant mažųjų žanrų, dėl ko ji dabar praminta miniatiūrų meistre, jos muzika itin virtuoziška ir vaizdinga – tik pagalvokite, jei ji būtų galėjusi rašyt oratorijas. Belieka paklausyti Noktiurno g-moll.  

 

Fanny Mendelssohn-Hensel. Moritzo Danielio Oppenheimo portretas