Dvilypė Xavier Dolano muzika

Šiame straipsnių cikle daugiausia aptarėme Quentino Tarantino filmuose naudojamą muziką. Nustatėme, kad garso takelį sudarančių muzikos kūrinių ypatybės ir santykis su pasakojimu smarkiai veikia filmo suvokimą ir interpretaciją. Neaiškios ribos tarp diegetinės (filmo personažų girdimos ar atliekamos) ir ekstradiegetinės (užkadrinės, tik į žiūrovą nukreiptos) muzikos ne tik intriguoja žiūrovą, bet ir nemenkai prisideda prie stilistinio filmo savitumo.

Kanadiečių režisierius Xavier Dolanas nuolat imasi provokatyvių temų, jo kūryba pristatoma kaip atvira, drąsi, netradicinė, naujoviška. Tai pasakytina ir apie muzikos naudojimą joje.

Taigi šį sykį išsamiau aptarsime kelis Dolano filmo „Mamytė“ („Mommy“, 2014) muzikinius triukus bei vieną filmo „Tomas atvyksta į kaimą“ („Tom à la ferme“, 2013) epizodą.

Styvas+muzika

Muzika aktyviai dalyvauja kuriant „Mamytės“ pasakojimą: ją girdime dažnai, ilgai ir ganėtinai garsiai. Įdomu, kad filme gausu ne tik personažų veiksmams „akompanuojančių“ ekstradiegetinių, bet ir diegetinių kūrinių: veikėjai daugelyje scenų dainuoja, šoka arba klausosi muzikos.

Daugiausia dėmesio skambantiems kūriniams, regis, skiria pagrindinis veikėjas Styvas (akt. Antoine’as-Olivier Pilonas): filmo pradžioje, įžengęs į namus, jis vienu metu įjungia du radijo imtuvus; vis matome jį besiklausantį muzikos per ausines; išsidažęs jis virtuvėje surengia pasirodymą pagal Celine Dion kūrinį „On ne change pas“, į kurį įtraukia savo mamą (akt. Anne Dorval) ir kaimynę Kailą (akt. Suzanne Clément); kai šioji imasi pagelbėti jam su mokslais, Styvas ją erzina dainuodamas ir šokdamas pagal grupės „Eiffel 65“ dainą „Blue“; karaokės bare ne visai pataikydamas į natą mėgina atlikti Andrea Bocelli’o „Vivo per lei“.

Tačiau šio nepaklusnaus, į žiaurumą linkusio šešiolikmečio muzikiniai proveržiai (neretai lyriniai ir itin jausmingi) beveik visuomet nutraukiami: kai jis garsiai klausosi muzikos namie, pasipila rėksmingi motinos ar kaimynės reikalavimai ją išjungti; kai jis dainuoja bare, jam visaip trukdoma, iš jo tyčiojamasi, vienas klausytojas netgi aplaisto alumi. Vienintelį kartą – Styvui atliekant „On ne change pas“ ir prie jo prisijungus motinai bei Kailai – vaikinas sulaukia pritarimo ir palaikymo. Šios dainos žodžiai apie tai, kad skirtingas kaukes ir apdarus dėvintys žmonės iš tiesų nesikeičia, trijų pagrindinių veikėjų lūpose tampa vienybės, susitaikymo su esama situacija ženklu, savotišku ritualu.

Styvas+„Colorblind“

Muzikos ir pasakojimo santykio požiūriu išsiskiria epizodas, kai Styvas riedlente važiuoja į parduotuvę ir pas­kui grįžta namo su produktų prikrautu parduotuvės vežimėliu. Nors vežimėlio pargabenimas namo ir būdas, kuriuo Styvui pavyko įsigyti tiek prekių, atrodo įtartinai, jaunuolį matome laimingą, atsipalaidavusį, pasitikintį savimi. Epizode nuskamba beveik visa grupės „Counting Crows“ daina „Colorblind“.

Prieš pasigirstant „Counting Crows“ kūriniui matome stambų grotuvo mygtuko play / pause, paspaudžiamo (veikiausiai Styvo) pirštu, planą. Ekrane regimas paspaudimas galėtų reikšti ir muzikos (ar ko nors kito) įjungimą (play), ir sustabdymą (pause). Kadangi iškart išgirstame minėtą dainą, turėtume suprasti, kad buvo aktyvuotas play režimas. Tačiau netrukus suvokiame, jog „Colorblind“ girdi tik žiūrovas –­ Styvas per ausines klausosi kito kūrinio. Dvi vienu metu skambančios dainos atliepia lygiagretų dviejų radijo imtuvų įjungimą filmo pradžioje, bet šiuo atveju kūriniai turi skirtingus adresatus (Styvą ir žiūrovus) skirtingose pasakojimo plotmėse.

Taigi play / pause mygtuko paspaudimas atskiria vidinį pasakojimo lygmenį nuo ekstradiegetinio (arba veikėjų pasaulį nuo žiūrovų), išryškina jų neatitikimus. Panaikinama pasakojimo lygmenų vienovė ir drauge – abipusės Styvo ir jo aplinkos komunikacijos galimybė (jiems įjungiamas pause režimas). Galėtume sakyti, kad toks muzikos naudojimas (ypač jos sudvejinimas) leidžia rastis priešpriešai Styvas vs. kiti.

Nors nėra iki galo aišku, ko klausosi Styvas, iš jo judesių ir skanduojamų žodžių suprantame, kad veikiausiai repo. Repas, kaip aptarėme antroje „Muzika kine“ dalyje, tradiciškai siejamas su kovingumu, užtikrintumu, žiaurumu, grubumu ir dažnai įvardijamas kaip savita kultūrinio pasipriešinimo forma. O žiūrovų girdima daina „Colorblind“ šių savybių neturi: ji melancholiška, ilgesinga, liūdna. Muzika iš Styvo ausinuko, kad ir kaip garsiai grotų, beveik negirdima kitiems filmo veikėjams ir kartu – žiūrovams. Savo ruožtu visu garsumu skambanti ir beveik visus diegetinio lygmens garsus užgožianti „Colorblind“ yra visiškai negirdima Styvo ir kitų veikėjų, bet kaip tik tai jai ir suteikia šiokį tokį nešališkumo laipsnį, tarsi jos siūlomas muzikinis fonas būtų tinkamesnis susiklosčiusiai situacijai. Tad dviejų dainų žanrų, ritmikos ir kuriamos nuotaikos priešprieša steigia disonansą, kuris žiūrovų ausyse vis dėlto gravituoja į liūdesio pusę.

Šis muzikinis triukas emociškai atskiria žiūrovus nuo Styvo, o Styvą –­ nuo jį supančio pasaulio. Epizode filmo herojų daugiausia regime vienišą (tiesa, vėliau jis trumpai šnekteli su kitais paaugliais), besiklausantį jam vienam girdimos muzikos, kartojantį tik jam suprantamus dainų žodžius. Muzika leidžia Styvui trumpam išlaisvėti, problemas tarytum palikus už ausinuko ribų, o žiūrovui paliktas tik šio išlaisvėjimo vaizdas (muzika iš Styvo ausinuko negirdima, bet savotiškai „matoma“), kuris sujungiamas su kone priešingą nuotaiką kuriančia „Counting Crows“ balade. Lyg nebylus pagalbos šauksmas skamba jų dainos žodžiai: lyrinis subjektas prisipažįsta neskiriantis spalvų ir esąs aklas gyvenimo įvairovei, bet kartu pasirengęs būti ištrauktas iš šios būsenos.

Tas pats kūrinys skamba filme „Erotiniai žaidimai“ („Cruel Intentions“, 1999). Dainą girdime vykstant pagrindinio veikėjo, taip pat maištaujančio paauglio, transformacijai: buvęs klastingas suvedžiotojas įsimyli ir, „akompanuojant“ minėtai dainai, išskuba atsikovoti savo mylimosios. Jiems vėl esant kartu, vaikinas rodomas laimingas. Tačiau erotiniai žaidimai šiam veikėjui baigiasi tragiškai – šiaip ne taip atgavęs mylimosios pasitikėjimą, paauglys netikėtai žūsta. Tad šis muzikinis intertekstas pratęsia kontrasto principu konstruojamą pagrindinio Dolano filmo veikėjo paveikslą: liūdesiu (ar net tragizmu) paspalvina laimės (išsilaisvinimo) akimirkas; užsidarymą savyje papildo pasiryžimu keistis; paryškina Styvo ir aplinkos atskirtį, bet kartu tarsi padeda adekvačiau jį suvokti ir pan.

Įdomu, kad šis neįprastas muzikos panaudojimas žiūrovui atveria daugiau, negu iki šio momento buvo parodyta ar pasakyta. Dviejų kūrinių („Colorblind“ ir skambančio Styvo ausinuke) priešprieša savaip apibūdina pagrindinį veikėją, jo savivoką ir santykį su aplinkiniais, nurodo galimą pasakojimo skaitymo kryptį – nepaisant, atrodytų, laimingos ir pakilios atmosferos, leidžia nuspėti tragišką Styvo likimą. Be to, matome, kad siužete plėtojamos vienas kito negirdėjimo, nesusikalbėjimo, maištingo atsiribojimo ir kartu noro būti išgelbėtam temos atsispindi ir garso takelyje. Negana to, prie muzikos dominantės prisideda dainos „Colorblind“ pavadinimas, žymintis regos nepatikimumą (negebėjimą skirti atspalvių).

Tomas+„Les moulins de mon cœur“

Matomos ir girdimos muzikos samplaika pradedamas ankstesnis Dolano filmas „Tomas atvyksta į kaimą“. Skambant Kathleen Fortin a cappella atliekamai minorinei baladei „Les moulins de mon cœur“, regime automobiliu važiuojantį pagrindinį filmo veikėją Tomą. Dainos žodžiais apibūdinamas metų laikas (vasaros pabaiga / ankstyvas ruduo), išreiškiamas vienišumas, prisimenama kažkas, ko jau nėra. Netrukus paaiškėja, kad Tomas vyksta į savo mylimojo laidotuves jo gimtinėje.

Vis dėlto Tomas šio kūrinio negirdi. Matome jį krutinant lūpas – panašu, kad jis irgi klausosi muzikos, bet diegetiniai garsai žiūrovo nepasiekia, o Tomo lūpų judesiai nesutampa su Fortin dainos ritmu. Šį muzikos sudvejinimą vėlgi galime sieti su dviprasmiška pagrindinio personažo padėtimi. Viena vertus, minorinė daina, jos tekstas ir tai, kad ji atliekama a cappella, atskleidžia personažo sielvartą, skausmą, negalėjimą susitaikyti su netektimi. Antra vertus, dvilypė muzikos plotmė (viena girdima, kita – tik matoma) žiūrovui pasako šį tą daugiau: tarp žiūrovų ir Tomo, Tomo ir jo aplinkos esama atskirties, nepažinumo, netgi nesusikalbėjimo.

Ryškiausiai ši atskirtis atsiskleidžia, kai sužinome, jog mirusio mylimojo artimieji nė neįtarė, kad jis buvo homoseksualus. Taigi ir šiame filme muzikinės plotmės sudvejinimas leidžia rastis priešpriešai pagrindinis veikėjas vs. kiti.

Styvas+„Wonderwall“

Kitas „Mamytės“ epizodas, kuriame ekstradiegetinė muzika tarytum įsiterpia į vidinį pasakojimą, iš dalies kartoja anksčiau aprašytą: Styvas vėl važiuoja riedlente ir per ausines klausosi muzikos, vėl stumia maisto prekių prikrautą parduotuvės vežimėlį, yra pakilios, džiaugsmingos nuotaikos, fone skamba panašaus kaip ir „Colorblind“ laikotarpio (paskutiniojo XX a. dešimtmečio) daina – grupės „Oasis“ kūrinys „Wonderwall“.

Vis dėlto esama ir svarbių skirtumų: šį sykį pagrindinis veikėjas neberepuoja, važiuoja nebe vienas, dviračiais jį lydi mama ir kaimynė. Be to, į epizodą įterpiami kadrai rodo, jog veikėjų gyvenimas ir tarpusavio santykiai eina geryn: Styvo motina vėl turi nuolatinį darbą, Kaila namuose sėkmingai moko Styvą, trijulė dažnai juokiasi. Bendras jų važiavimas į parduotuvę ir iš jos tampa šio pagerėjimo kulminacija, o jai perteikti pasirinkta erdvė (kelias) –­ tiltu, sujungiančiu priešpriešos Styvas vs. kiti narius.

Galiausiai, keliui, kuriuo rieda pagrindiniai veikėjai (kitaip nei namams ar prekybos centrui, t. y. uždaroms patalpoms), būdingas fiziškai juntamas atvirumas, laisvumas. Tad kertinių muzikos kūrinių skambėjimo erdvė anaiptol neatsitiktinė, netgi simboliška.

Kaip tik šioje „Mamytės“ vietoje netikėtai įvyksta įspūdinga, kino kritikų dėmesio sulaukusi staigmena: stovėdamas ant riedlentės, Styvas rankomis praplečia kadro kraštus. Iš 1:1 formato, kuriuo filmas buvo rodomas iki šiol, sulig Styvo rankų judesiais staiga per­einama į plačiaformatį vaizdą (1,85:1). Muzikos ir ekrano praplatėjimo derinys atskleidžia pasikeitusią pagrindinio veikėjo būseną: tarytum įkvėptas už pasakojimo ribų skambančios „Wonder­wall“ (vaikinas kaip tik rodomas nusiėmęs ausines) Styvas išsivaduoja iš rėmų, įveikia uždarumą ir atsiribojimą nuo aplinkos (o grįždamas kelis kartus garsiai surinka: „Laisvė!“). Iš įterptų „laimingo gyvenimo“ kadrų suvokiame, jog pagrindiniai veikėjai manosi ištrūkę iš nesėkmių ruožo, o Styvas iš pasyvaus objekto tampa aktyviu, veikiančiu subjektu.

Muzikos ir vaizdo plotmės susisieja ir kitu požiūriu. Žinome, kad 1:1 formatas dažniausiai naudojamas kuriant kompaktinių diskų viršelių dizainą. Tad kvadrato formos „Mamytės“ vaizdą galime interpretuoti kaip judantį viršelį, regis, vieninteliam filme rodomam kompaktiniam diskui – dainų rinkiniui su užrašu Die+Steve Mix 4ever (Die yra Styvo motinos vardo Diana trumpinys), kurį įjungus Styvui ir pasigirsta jau minėta Celine Dion daina. Matome, jog ir diegetinė, ir ekstradiegetinė muzikos plotmės aktyviai kuria prasminį filmo lauką, o jų santykis leidžia žiūrovui geriau suvokti pagrindinio veikėjo pasaulį.

Bet dar įdomiau, kad vaizdo formato sąsaja su kompaktiniu disku atskleidžia ryšį su dainos „Wonderwall“, kuri 1995 m. buvo išleista kaip singlas, viršeliu.

Singlo viršelyje vaizduojama pievoje stovinti mergina – ją matome per rėmą, iškeltą iš užkadrio kyšančios rankos. Rėmo motyvas kuria merginos ir Styvo analogiją, aktualizuoja nelaisvės ir atskirties temas, kurias siejome su priešprieša Styvas vs. kiti. Dainos autoriaus Noelio Gallagherio teigimu, „Wonderwall“ yra apie įsivaizduojamą draugą, kuris išgelbės „tave nuo tavęs paties“. Tad matome, jog Dolano pasirinktas kūrinys ne tik perteikia Styvo siekį išsilaisvinti iš jį varžančių rėmų, bet ir komplikuoja pačių rėmų statusą: ar Styvo ir jo aplinkos atskirtį lemia tik kiti (rėmą laikanti ranka viršelyje), ar tai ir jo paties kaltė; ar šią atskirtį gali panaikinti pats Styvas, ar tam reikalingas kitų indėlis (ne veltui „Oasis“ kūrinyje dainuojama: „Maybe you’re gonna be the one that saves me“)?

Styvo gestas ne tik akcentuoja muzikos įsiveržimą į pasakojimą, bet ir šiek tiek prieštarauja muzikos siunčiamai žinutei: Styvui nereikia išgelbėtojo, jis išsilaisvina pats. Bet netrukus šešiolikmetis vėl užsideda ausines, atsiriboja nuo aplinkos ir sykiu nuo muzikinio fono. Po kelių minučių Styvo motina gauna laišką apie Styvo padarytą žalą ir gera žadanti atmosfera išgaruoja – juodieji kadro kraštai palengva atsiima prarastą „teritoriją“ ir grįžta į pradinę padėtį, filmas tęsiamas 1:1 formatu.

 

*

Muzikos kūriniai filme „Mamytė“ atskleidžia dvilypumo arba dviejų elementų priešpriešos ir sykiu jų sankabos svarbą Dolano konstruojamam pasakojimui. Filme ne kartą du kūriniai skamba vienu metu. Dviejų skirtingų komponentų santykis taikliai įvaizdinamas mygtuko play / pause paspaudimu, po kurio įsijungia muzika (grojimo režimas), bet nutraukiama pasakojimo lygmenų vienovė, Styvas atskiriamas nuo jo aplinkos ir žiūrovų (pauzės režimas).

Dvilypumas plėtojamas ir vaizdo, ir garso lygmeniu, be to, kaip matome, jis susijęs su priešprieša Styvas vs. kiti. Šiam poliui atstovauja ne tik vidinio pasakojimo dalyviai (Styvo artimieji, aplinkiniai, visuomenė), bet ir pasakojimo išorėje esantys žiūrovai.

Ši opozicija taip pat atsiskleidžia per muziką. Muzika, viena vertus, padeda perteikti subjektyvų Styvo pasaulį, kuriame laisvas ir laimingas pasijunti tuomet, kai artimiausi žmonės (motina, Kaila) padeda užmiršti neigiamą kitų įtaką (rėmus). Antra vertus, muzika taip pat atlieka žvilgsnio iš šalies funkciją, atskleidžia nesusikalbėjimą, vienas kito negirdėjimą, nevienodą informacijos pasidalijimą. Ekstradiegetiniai kūriniai, jų pavadinimai, žodžiai ir skambėjimo vieta filme išryškina pagrindinio veikėjo bei aplinkinių suvokimo skirtumus ir parodo žiūrovui niūresnę situacijos pusę, perspėja apie Styvo patiriamos euforijos laikinumą, artėjančią liūdną pabaigą.

Dolano pasirinktas kadro kraštinių santykis ir dainos „Wonderwall“ įterpimas pabrėžia rėmų motyvo svarbą filme. Styvo judesys siejasi su „Oasis“ singlo viršeliu, kuriame iš užkadrio kyšanti ranka „įrėmina“ pievoje stovinčią merginą. Šitaip stiprinamas desperatiškas pagrindinio filmo veikėjo noras būti savimi, o ne elgtis pagal kitų diktuojamas taisykles.

Kartu Styvo judesys leidžia jam iš pasyvaus objekto virsti visaverčiu, aktyviu subjektu. Tačiau nutilus „Wonder­wall“, netrukus grįžtama prie pirminio 1:1 formato. Trumpam pagrindinį veikėją išlaisvinusios muzikos magija išsisklaido.

Šiame straipsnių cikle aptartos kino muzikos įvairovė rodo, kokia svarbi ji yra filmo struktūrai, suvokimui. Analizuotų Xavier Dolano, Quentino Tarantino, Mike’o Judge’o, Timo Millerio ir kt. filmų garso takeliai – tik keletas reprezentatyvių pavyzdžių. Apskritai filmuose retai apsieinama be muzikos. Išgirskime ją.