Balandžio 11–13 d. Nacionalinis operos ir baleto teatras ruošia Gioacchino Rossini'o operos „Sevilijos kirpėjas" premjerą, kurią rengia dirigentas Julius Geniušas.

1990 m. kovą J. Geniušas paskirtas Kauno muzikinio teatro vyr. dirigentu, nuolat bendradarbiauja su LNOBT, Valstybiniu simfoniniu orkestru bei stato spektaklius Čikagos Lietuvių operoje.
Dirigentą kalbina Rita Nomicaitė.

Ar anksčiau buvai susidūręs su „Sevilijos kirpėju"?

Buvau gal 6-erių, kai pirmąkart išgirdau vinilinę plokštelę, joje buvo įrašytas „Sevilijos kirpėjas". Tėčiui kažkas iš kolegų, matyt, buvo paskolinęs patefoną, – atsimenu tokį žalią čemodaną, – juos tuomet dar retas turėjo. Taigi ta muzika nuo vaikystės gyvena mano širdyje, veikalas tebėra man vienas mieliausių.

Dabar namie peržiūrimas tėčio archyvas, netyčia aptikau išlikusį savo paties pirmojo simfoninio koncerto skelbimą. Koncertas vyko Pedagoginiame institute, tada dirigavome dvie­se, Gintaras Rinkevičius ir Geniušas, vienas vieną koncerto dalį, kitas –­ kitą. Aš tame koncerte dirigavau Don Basilio ariją, dainavo Vladimiras Prudnikovas. Su dėstytoju Jonu Aleksa ruošėmės tam koncertui, jis dalyvavo repeticijose, o po koncerto teigiamai įvertino mano, kaip akompaniatoriaus dainininkui, sugebėjimus (skaniai juokiasi). Labai gerai prisimenu Aleksos 1979 m. pastatymą, Tėvo 1991 m. pastatymą.

Bet, kas įdomu, mano tėtis debiutavo 1945 m. Kaune, ir pirmas jo diriguotas spektaklis buvo „Sevilijos kirpėjas". Tai mano debiutas Vilniuje po 70 metų.

Iš kokių natų mokaisi?

Nusipirkau naują, šviežią „Ricordi" leidyklos partitūrą. Partitūrose mėgstu daug žymėtis. Ypač „Sevilijos kirpėjo" – išrašyti kadencijas; visokias remarkas, bet tik savo partitūroje. Šiais laikais atsišviest sau partitūrą –­ ne problema, tada gali joje šeimininkauti (juokiasi). Anksčiau teatras ar filharmonija tegalėdavo turėti vieną partitūros egzempliorių, visi iš jo diriguodavo, ir visų dirigentų užrašai liko. Bet dėl to dabar galima matyti skirtingų dirigentų pastabas (šypsosi). Ir parašus. Tai paprašiau teatre, kad man seną partitūrą nukopijuotų – ten yra Aleksos ranka rašytos kupiūros, štrichai, dinamika. Mano tėčio ranka. Stimuliuoja, kad nesu vienišas šiame spektaklyje.

Nuo Rossini'o laikų partitūros turbūt yra sulaukusios ne vienos redakcijos.

Su redakcijomis gana sudėtinga. „Sevilijos kirpėjo" evoliucijoje lūžis galbūt įvyko 1969 m. dirigento ir muzikologo Alberto Zeddos dėka. Labai įdomi istorija.

Rossini „Sevilijos kirpėją" parašė per 20 dienų. Spausdinimo mašinų dar nebuvo, tai kitiems teatrams būdavo perrašoma ranka. O anais laikais dažnai nesutapdavo orkestrų instrumentarijus, todėl vieno pučiamojo partiją perrašydavo kitam. Arba kažkuriame teatre timpanų nebuvo –­ paliko tik gran cassa. Paties Rossini'o manuskriptų įvairiose pasaulio bibliotekose egzistuoja virš 10. Internete esu aptikęs Neapolio konservatorijoje saugomą rankraštį. Iš pradžių atrodė – kaip fain, turiu originalą. O kai pradėjau gilintis, pamačiau, kad tų rankraščių – daugybė, pasidarė baisi painiava. Keitėsi instrumentai, štrichai. Pats Rossini dalyvavo įvairių teatrų pastatymuose, irgi kažką koregavo. Nebuvo taip: parašiau, viskas, šventa –­ tegu niekas nė piršto neprikiša 200 metų iki 2016 (juokiasi). Visą laiką kažkas modifikuojasi.

Grįžtu prie Alberto Zeddos. Jis, JAV statydamas „Sevilijos kirpėją", pasamdė obojistą iš Niujorko filharmonijos orkestro. Šis per pertrauką atėjo ir sako: „Maestro, ar jūsų tempai per greiti, ar kas čia yra, bet negaliu sugroti visų natų." Zedda sako: „Na, gerai, pamėginsiu lėčiau." Obojistas: „Na, gal jūs, jaunas dirigente, nežinote, kad aš laikomas geriausiu Amerikos obojistu, bet išgroti neįmanoma." Tada Zedda susirūpino natomis. Bolonijoje paėmė rankraštį ir pamatė, kad tą, kas pas jį parašyta obojui, turi groti piccolo fleita! Tada jis pradėjo gilintis ir atrado, kad neatitikimų yra ne vienas ir ne du. Pagal anuometes sąlygas turėjo išsinuomojęs „Ricordi" leidyklos partitūrą, ir pradėjo ją taisinėti pagal rankraštį. „Muzika iškart kitaip suskambo", – sakė. Kai grąžino partitūrą, nuomotojai net bauda ėmė grasinti, nes Zedda ją pritepliojęs. 1969 m. jie tą Alberto Zeddos redakciją išleido. Zedda laikomas visų laikų geriausiu Rossini'o interpretatoriumi.

2008 m. išėjo dar naujesnė (Patricios Brauner) redakcija, nes atsirado daugiau medžiagos, patobulėjo techninės galimybės rankraščiams šifruoti. Pastatyta dirigento sero Antonio Pappano Karališkoje operoje Londone.

Kai Aleksa statė 1979 m., 1969 m. redakcija buvo šviežia, turėjo originalią partitūrą, nežinia, kokiais keliais ją gavo. Tai iki šiol dažniausiai statoma redakcija.

Kuriuo variantu remiatės su San Francisco statytojais?

Taip pat 1969 m. „Ricordi" redakcija.

Dar yra likę daugybė kadencijų variantų vokalinėse partijose. Nerasi nė vieno vienodo įrašo, kad dainininkai dainuotų tas pačias kadencijas, kiekvienas pasirenka pagal savo skonį. Nors kiekvienas dar savaip paimprovizuoja, yra nusistovėjusių, priimtinų kadencijų katalogas, kur kiekvienas dainininkas prisitaiko pagal balsą.

Kokias operas mokeisi su Aleksa?

Studijavome „Traviatą", „Madama Butterfly". Aleksa daugiau dėmesio kreipė į simfoninę muziką. Aleksos lozungas buvo – simfoninėje muzikoje ieškoti operizmo, operinėje muzikoje – simfonizmo. Operoje galima labai susismulkinti, kiekviename sakiny, kalbos frazėje galima rasti daugybę niuansų, bet per juos lengva visumą praterioti. Simfoninis mąstymas operai labai reikalingas. Simfoninei muzikai –­ operos dramaturgijos atrasti.

Man pasiruošimas diriguoti naują veikalą reiškia – gal čia irgi Aleksos įtaka – skverbtis į esmę, gilintis į detales, kiekviena detalė yra, be abejo, svarbi. Gal ji ir praslysta klausytojui pro ausis, bet jeigu jų yra mažai, tai muzika darosi tiesiog negyva. Ir dažniausiai net išprusęs klausytojas, ypač nežinodamas veikalo, nesusimąsto, ko trūksta ar gal ko per daug, bet paskui tvirtina – na, nelabai, nelabai patiko, kažkaip nuobodu. Nuobodumo sąvoka muzikai labai pavojinga, ypač šiais laikais, kai žmonės nemoka atsipalaiduoti ir mėgautis ilgomis frazėmis –­ sako, kad laikas bėga veltui. Reikia greitai ir taikliai (juokiasi). Šiais laikais ir pastatymo sąlygos tokios, kad fiziškai nėra laiko perteikti interpretacines smulkmenas. Repeticijos ant pirštų suskaičiuojamos, – taip yra visame pasaulyje, kur atlikėjai itin profesionalūs. Repetuojant „Kornetą" – sudėtingą šiuolaikinę muziką – buvo skirta tiek mažai repeticijų, tačiau rezultatas pranoko ir kompozitorės lūkesčius. Tik atsiranda toks nervas, net nusivylimas, kai turi ką pasiūlyti, o rankos surištos...

Susikalbėjimas be žodžių toks retas...

2002 m. KMT turėjo dvi programas su Violeta Urmanavičiūte: pirmą – su Virgilijumi Noreika iš operų ir keleto operetinių numerių, koncertavome teatre ir Marijampolėje, Violetos gimtajame mieste. Paskui kilo mintis dar pakviesti Eduardą Kaniavą ir surengti operetinės muzikos koncertų. Koncertas vyko Vilniaus sporto rūmuose! Su Urmanavičiūte buvo labai malonus susitikimas. Atsimenu Rosalindos („Šikšnosparnis") Čardašą – jis gan sudėtingas, ten nemažai sąlyginių dalykų – pagreitinimų, sulėtinimų, fermatų; galvoju, kaip čia dabar reiks suktis? Pirmoje repeticijoje pradėjau diriguoti, pradėjau klausyti, ką ji dainuoja, ir matau, kad rankos pačios juda kartu su jos dainavimu. Absoliučiai nekyla abejonės ar diskusijos dėl jos interpretacijos. Muzikuodamas su Urmanavičiūte net negaliu atskirti, kuris mūsų tempą padiktavo – viskas suteka į vieną tikslą. Ji taip niuansuoja tempus, kad žinai, kas laukia kitame takte. Bet kai ką nors pasiūlau pats, truputį pavesti į priekį ar panašiai, tai jos reakcija irgi absoliučiai identiška, be jokio nesusipratimo. Tačiau būna, kad dainininko negali pajudinti, jis nesusitaiko su siūloma interpretacija –­ belieka rinktis kompromisą ir žiūrėti, kad orkestras skyrium su dainininku negrotų (juokiasi).

Su broliu Petru labai lengva – bet čia gal kiti dalykai lemia. Jau labai nemažai su juo esame koncertavę, o vienas iš maloniausių įspūdžių mums abiem – Kanderio „Kabaretas" Kauno muzikiniame teatre. Buvo labai geras Giniočio pastatymas, atlikėjų ir publikos labai mėgstamas, daugiau kaip 100 spektaklių praėjo pilnoje salėje. Deja, teko anksčiau laiko jį nuimti, nes autorinės sąlygos buvo žvėriškos – ne mažiau 25 spektaklių per metus. Pirmus keletą metų taip ir rodėme po du spektaklius per mėnesį, bet Kaunas nėra didelis, 6 metus tęsėme, buvo ėjusių į kiekvieną spektaklį. Ten grojo kamerinis orkestras – su variniais pučiamaisiais, saksofonu, ritmine grupe, keliais styginiais, ir fortepijonas. Bet čia buvo mūsų redakcija – padarėme tam tikrą „Koncertą fortepijonui su orkestru". Pagrindinis instrumentas buvo fortepijonas. Jis stovėjo viduryje scenos, o Petras net tam tikras scenines roles turėjo. Bet tai sudėtingas kūrinys ir mums su Petru reikėjo labai susigroti.

Tarpusavio supratimas toks pat bekliūtis, nors žodžiais ir neaptartas, esti su Vilhelmu Čepinskiu. O kai kurie dainininkai turi terminą „įdainavęs" –­ blogąja prasme. Jeigu jis tą kūrinį jau yra „įdainavęs", tai nepasiduos jokiems siūlymams, nepadainuos bent truputį kitaip.

Kategoriškumas muzikoje neįmanomas.

Nemėgstu metronomo nuorodų, nes tą pačią muziką galima įprasminti vos ne bet kokiu tempu. Atsimenu, kai su Aleksa studijavau Beethoveno Antrąją simfoniją, Muzikos akademijos ir Radijo fonotekose išklausiau daugybę įrašų, palyginimui pasidariau Larghetto (♪=92) dalies sąrašą pagal metronomų skaičiukus. Susidarė tokia didžiulė tempų skalė (nuo Bruno Walterio – 50 iki Arturo Toscanini'o –­ 80, ir niekas 92!), kad man teko rimtai susimąstyti ir atrasti sau pačiam, kas tas tempas ir kas – metronomas. Juk labai retai muzika atliekama pagal autoriaus tiksliai nurodytą tempą. Dirigentas visuomet siekia savo interpretacinio vaizdo, bet dažnai jį reikia keisti spektaklio metu – gal dainininkui šįkart sunkiau sekasi ir kt.

O grįžtant prie „Sevilijos kirpėjo" – dirigentas kaip interpretatorius? Gal jis gali būti patarėjas dainininkams?

Daug patariu dėl įvairių kadencijų, variacijų, kai arijoje dalis kartojasi. Visas „Sevilijos kirpėjo" grožis susidaro iš smulkių frazių ir ornamentikos.

Ir tempai, tempai... tempas, aišku, Rossini'o muzikoje ypač svarbus.

Dažniausiai dainininkams patinka lėtesni tempai?

Vladas Bagdonas puikiai įvaldęs Bartolo arijos greitakalbę ir per repeticiją kolegos jam ploja. Klausiu, gal greitumui yra ribos, jis sako – jam kuo greičiau, tuo geriau – turint gerą dikciją, lengviau tvarkytis su kvėpavimu, lėčiau dainuojant pritrūktų oro. Kiekvienas dainininkas turi savas dikcijos, oro išlaikymo ribas.
Pagauti gerą operos tempą – labai sunku, nėra taip, kaip atrodo pagrojus fortepijonu. Priklauso nuo dainininkų balso manevringumo ir nuo orkestro tam tikro štricho.

Mano patirtis sako, kad klausantis sąlyginai greitu tempu skambančios muzikos – nuobodu, neįdomu. Lėtesnis tempas skleidžia gyvybę, ekspresiją. Greitų tempų niekad netapatinu su energija, polėkiu O Rossini'o muzikoje daug greitos faktūros – neatsargiai paėmus per greitą tempą prapuola orkestro artikuliacija, ji tampa neįmanoma. Susiniveliuoja rosiniškas spiccato štrichas.

Tačiau, kalbant apie tempų amplitudę, visada norisi, kad Rossini'o tempas būtų ne per lėtas. Mano tempai būna greitėlesni.

Visada ar šioje operoje?

Ko gero, visada.

Karajanas, paklausęs simfonijos įrašo iš jaunystės, pasakė: turbūt aš čia girtas dirigavau (garsiai juokiasi), nes tempai jam per greiti pasirodė.

Kovo pabaigoje 297-ą kartą (čia mano rekordas!) dirigavau „Šikšno­sparnį". Po spektaklio atėjo dirigentė iš Kijevo muzikinio teatro, pas mus dirigavusi „Sevilijos kirpėją", ir sako: „Kokie geri tavo tempai, aš „Šikšnosparnį" žymiai lėčiau diriguoju, gal mūsų orkestras nepagroja, bet ir man gal reiks iš naujo pagalvoti apie greičius." „Palauk palauk, – sakau, – pats jaučiau, kad šiandien viską dirigavau per greitai. Taip būna, kai spektaklis kartojasi daugelį metų. – „Šikšnosparnis" eina nuo 1993, jau 20 metų –­ tai pradeda truputį nusibosti, ieškai naujovių, truputį greitėja tempai."

Ar išskirtumei ypatingesnius „Sevilijos kirpėjo" numerius?

Uvertiūrą. Atsimenu irgi dar iš vaikystės, Basanavičiaus gatvės teatre, per spektaklį moksleiviams, tėtis ją grojo ir komentavo. Sustabdydavo begrojantį orkestrą vidury melodijos ir klausdavo, koks instrumentas groja, muzikantas ateidavo su instrumentu į priekį, parodydavo vaikams, papasakodavo apie jį – taip instrumentai būdavo gražiai įpinami į orkestro audinį.

Kvintetą, kur Don Basilio nelauktai pasirodo, kai visi buvo primelavę jį sergant, taigi veja jį lauk, net Bartolo įtikintas, kad gali kažką išlošti iš tos situacijos. Nors Basilio burba, kad čia kažkas ne taip, kad čia prieš jį kažkas susimokė, bet gauna pinigų „medikamentams", visi atsisveikindami jam dainuoja „Bona sera, mio signore", ir jis sako: „Na gerai, eisiu, jeigu jau čia pinigų gavau, ko neit" (juokiasi). Ten toks išplėtotas ansamblis, pagal savo ilgį ir formą galėtų būti ir kurio nors veiksmo finalinis. Tas atsisveikinimas su Don Basilio, vėliau, kai Figaro skuta Don Bartolą, o Rosina su Lindoru tariasi naktį susitikti, ir pati kvinteto pabaiga, kai Don Bartolo nugirsta, ką jie ten šneka, keiktis pradeda – greita stretta, baisiai sudėtinga, net orkestro grupės tarpusavyje gali išsiskirti. Ir dar tie garsieji Rossini'o crescendi, dėl kurių jis gavo pravardę Signor crescendo – grojant ir dainuojant greitu tempu, kas keletą taktų laipsniškas garso stiprinimas, įtraukiant ir vis daugiau instrumentų – muzika turi „užvirti"!

Verdi labai vertino Rossini, o „Sevilijos kirpėją" laikė tobuliausia komiška opera, ji turėjo daug įtakos „Falstafui". Beethovenas, irgi pažįstamas su Rossini'u, sakė, kad jis gimęs rašyti komiškas operas. Bet pats Rossini, ir dabar Zedda jį labiau vertino už jo istorines romantines operas –­ „Tancredo", „Semiramide", „Wilhelm Tell" – manydami, kad būtent čia atsiskleidžia Rossini kaip tikras kompozitorius.

Ar Tau neatrodo, kad iš tiesų tai yra intelektuali opera?

Taip! Klausytojas turi mėgautis, orkestro ir ypač solistų atlikimas turi būti toks, kad keltų pasigėrėjimo, lengvumo, skaidrumo, humoro jausmus. Tam pasiekti Rossini įdėjęs šitiek darbo! Nors parašė, atrodytų, greitai, bet patį rašymą jis vis atidėliojo, visi spaudė, kad nespėsią paruošti, o jis sakė jau seniai esąs sukūręs, „kad ir kur būčiau – ar žvejočiau, ar vaikščiočiau, ar miegočiau – visą laiką muzika galvoj kuriasi", – sakė, – „belieka tik užrašyti". Paprastas techninis darbas (juokiasi), kurti jau nereikia, tik užrašyt reikia! (juokiasi).

Pagal kontraktą Rossini pirmuosiuose trijuose spektakliuose turėjo groti rečitatyvus ir diriguoti, tačiau kai pirmasis spektaklis buvo nušvilptas, į antrąjį jis nutarė neiti ir liko namie! (juokiasi) Nušvilpė dar ir dėl to, kad pagal tą pačią Pierre'o Baumarchais komediją operą, taip pat „Sevilijos kirpėjas", jau buvo parašęs vyresnės kartos, pripažinimo sulaukęs maestro Giovanni Paisiello. Rossini'ui tebuvo 24-eri, o Paisiello veikalas buvo sukėlęs furorą, tapęs žymiausia tų laikų opera. Ir kažkoks jaunikaitis sugalvojo rašyti pagal tą patį libretą. Libretą pakeitė, operą pavadino „Almaviva, arba Bereikalingas atsargumas". Tas nepadėjo – į Romą suvažiavo Paisiello šalininkai nušvilpti Rossini'o operos. Todėl Rossini nusprendė antrą kartą nebeiti. Man įdomu, kaip tada vyko spektaklis? Jis pabaigė rašyti iki premjeros likus dviem savaitėms – kažin, jei pas mus dabar naujos operos natas išdalytum prieš dvi savaites, – ir jis sugalvojo – ai, kitas pagros rečitatyvus ir padiriguos? Antrą premjerą! (garsiai juokiasi). O antra premjera praėjo su stulbinančiu furoru!

Bel canto dainininkai buvo siauros specializacijos, dabar pas mus, žiūrėk, Tomas Pavilionis Almavivą dainavo, o popiet dainuos Kornetą (juokiasi). Anais laikais solistai dainuodavo iš klausos, labiau improvizuodavo. Kaip mes dabar džiazą turbūt.

Ar su Petru viešai džiazuojate?

Labai norėčiau. Čia mūsų muzikavimo parelelė. Kaip kitas žvejoja, antras sportuoja, trečias ką nors kolekcionuoja, grybauja (juokiasi), tai mūsų hobis yra džiazas. Petrui džiazas jau susipynęs ir su profesiniais darbais – projektai su Liudu Mockūnu, Vladimiru Čekasinu. Aš savo pomėgį kol kas realizuoju keliais mėgstamais spektakliais – buvo „Kabaretas", tebeina „Bučiuok mane, Keit" – puikus svingo miuziklas, „Mieloji Charity". Anądien per TV pamačiau gerą džiazo pianistą su orkestrėliu, tai pagalvojau – gal jau laikas su Petru kartu kokį simfodžiazą sugalvoti (šypsosi).

Kaip nusakytumei „Sevilijos kirpėjo" muziką? Kaip linksmumo ir lyrikos polifoniją, juk muzika neskatina vien linksmai šokinėti skersai išilgai scenos, kaip būtų galima pagalvoti šiais miuziklų laikais?

Rossini kūrė bel canto klestėjimo laikais, jis buvo didelis novatorius, kovojęs su dainininkų dominavimu spektakliuose, kad solistai laikytųsi autorinio teksto, o ne rodytų savo balsą ir virtuoziškumą. Rossini turėjo daug konfliktų su dainininkais, nes jie kėlė jam sąlygas, pvz., kad solisto partijoje turi būti konkretus kiekis aukštųjų do. Jo komiškų operų muzikos žavesys slypi šiuose santykių šposuose.

Simptomatiškas anekdotas: kažkoks dainininkas pakvietė Rossini jo pasiklausyti, ir paaiškėjo, kad svarbiausia jam buvo viršutinė do. „Na, jūsų do turi vieną gerą savybę – kad ji jau nuskambėjo ir nekils pavojaus jos daugiau girdėti", – komentavo Rossini, sportinio dainavimo priešas.

Nors pagrindinė veikalo tema –­ meilė, bet Almaviva ir Rosina net neturi savo meilės dueto – prisiminkime palyginimui Rodolfo ir Mimi. Yra ten tik epizodų, kurie kartais net būna kupiūruojami.

Rosina su Figaro daugiau dainuoja.

Taip, su ir Bartolo daugiau. Taigi, net meilės tema rodoma daugiau kaip meilės idėja, abstrakti, o ne suasmeninta. Yra ir kitų idėjų – pavydo, vadinamosios socialinės nelygybės –­ meilės iš išskaičiavimo – gal tai būtų aktualu šiandien? Užkariauti meilę merginos, kuri irgi ne kokia nors tarnaitė, bet pasiturinti. Almaviva, nenorėdamas, kad jį įsimylėtų kaip grafą dėl turto, visą laiką apsimetinėja, kaip sakoma, tas tenoras turi 4 vaidmenis: studentas Lindoras, girtas kareivis, muzikos mokytojas ir grafas (juokiasi). Aniems laikams tokios kaukės buvo labai charakteringos.

„Sevilijos kirpėjas" – opera buffa, nors žanrai buvo visaip apibrėžiami: komiška melodrama, dar kitaip. Rossini'o muzika yra balsui, nors tiems laikams orkestras yra reikšmingai simfonizuotas. (Labai nemėgstu aiškinti, ką muzika išreiškia, vaizduoja...) Rossini'o muzikos vaidmuo kitoks nei Verdi ar Puccini'o. Jų muzika konkreti, atitinkanti veiksmo situaciją, diktuojanti vieną ar kitą emociją. Anąvakar lankiausi Kongresų rūmuose „Bohemoje" – esu to pastatymo antrasis dirigentas, – ir muzika, nors ir kaip gerai ją žinotum, ašaras spaudžia. Ir girdžiu, kaip šalia esantys kūkčioja. Visi toje pačioje vietoje. Tokia kompozitoriaus įtaiga, tokios emocijos siekis. Verdi muzikoje – irgi negali supainioti Triumfo maršo su kokiu nors meilės ar pykčio duetu. Rossini'o operoje individualių emocijų beveik nėra, todėl labai daug priklauso nuo atlikėjų. Ta opera tuo ir žavi, kad kiekvienas dainininkas sukuria savo emocijas, charakterį. Atrodytų, kad dažnai susiduri su šešioliktinių gamomis, arpeggio, jei be emocijų padainuosi – išeis kaip pratimai, tačiau kokia ten dramaturginė situacija, kiek, atsižvelgdamas į ją, dainininkas gali pasiekti vidinėmis emocijomis, jausmais! Čia tos muzikos paslaptis.