Tautvydas Bajarkevičius (g. 1981) –­ garso menininkas, menotyrininkas, kuratorius, Vilniaus dailės akademijos ir Vilniaus Gedimino technikos universiteto lektorius, Lietuvos medijų kultūra nuosekliai besidomintis bei ją aktyviai plėtojantis žmogus.

Nuo 2002 metų vysto solinį eksperimentinės muzikos projektą „audio_z", dalyvauja tokiuose šiuolaikinės elektroninės muzikos festivaliuose kaip „Sound Around" (Kaliningradas–Gdanskas–Klaipėda), „Pixel-Ache" (Helsinkis), „Garso zona" (Vilnius–Kaunas), „Centras" (Kaunas) ir kituose. Nuo 2004 metų aktyviai užsiima (audio)vizualinio meno renginių kuravimu. Be meno praktikos, užsiima ir jos kritika – yra parašęs daugybę teorinių straipsnių, esė, recenzijų įvairiomis šiuolaikinio meno temomis.

Kaip susidomėjai garso menu bei eksperimentine muzika ir kaip šis interesas peraugo į mokslinę veiklą?

Įvairios muzikos aktyviai klausytis ir ja domėtis pradėjau nuo kokių 15 metų. Iš pradžių tai buvo populiarioji devintojo dešimtmečio šokių muzika, vėliau dėmesį patraukė įvairūs industrinio skambesio žanrai. Ilgainiui ėmiau lankytis elektroninės ir elektroakustinės muzikos koncertuose ir festivaliuose.

Kaip šiandien pamenu pirmąjį – tai buvo 1997-ųjų tarptautinis šiuolaikinės muzikos festivalis „Musica Ficta" Vilniuje. Į jį atvykau iš Marijampolės, kurioje tuomet gyvenau. Po šio renginio sekė daugybė kitų, po truputį ėmiau skaityti įvairią literatūrą. Be to, mane traukė ne tik garsas, bet ir vaizduojamoji dailė, pavyzdžiui, Fluxus judėjimas, taip pat kinas. Eksperimentiniu kinu susidomėjau dar mokykloje, per televiziją pamatęs Jono Meko filmą „Laiškai iš niekur".

Na, o paskui pradėjau mokytis universitete. Iš pradžių įstojau į teisę, tačiau studijas mečiau po trijų mėnesių, o jau kitais metais įstojau į Vytauto Didžiojo universitetą, kur ėmiausi menotyros. Vilniuje buvo galimybė studijuoti dailėtyrą, tačiau ši sritis man pasirodė per siaura. Sulig meno studijų pradžia ėmiausi kurti muziką ir ją atlikti scenoje, o trečiame kurse su kolegomis pradėjome organizuoti garso meno ir eksperimentinės muzikos festivalį „Garso zona", kuris gyvavo iki 2008 metų.

Ar negalėtum išskirti asmenybės, kuri tave itin sudomino šiuolaikine muzika, paskatino pačiam imtis kūrybos?

Paminėčiau šiuo metu vieną žinomesnių Lietuvos garso menininkų –­ Gintą Kraptavičių (žinomą Ginto K pseudonimu), kuris kartu yra ir mano svainis. Pradėjęs sceninę muzikinę veiklą kaip neformaliosios scenos atstovas, šiuo metu jis yra Lietuvos kompozitorių sąjungos narys. Gintas taip pat kilęs iš Marijampolės, anksčiau jis grojo industrinės muzikos grupėje „Modus". Jo dėka susipažinau su Lietuvos eksperimentinės muzikos scena ir jos atstovais. Gintas turėjo gausią muzikos kolekciją, kuri itin paveikė mano muzikinio skonio formavimąsi.

Vėliau, jau studijų metais, pradėjau tiesiogiai bendrauti su eksperimentinės muzikos scenos žmonėmis. Tuo metu, 2001–2004 m., Kaune vyko nemažai eksperimentinės muzikos renginių, į kuriuos (dabar tai sunku įsivaizduoti) susirinkdavo pilnos salės žmonių, vidutiniškai po du šimtus klausytojų. Be to, anuomet auditorija būdavo labai įvairi. O dabar, pavyzdžiui, Vilniuje į tokius koncertus eina tie, kurie puikiai žino, kur eina ir ko gali tikėtis atėję, visai nėra atsitiktinės publikos ir muzikinio smalsumo.

O kada pirmą kartą pats pabandei kurti muziką?

Turbūt dar mokyklos laikais. Pamenu pirmuosius savo eksperimentus: pasistatydavau metalinę drabužių džiovyklą, pasiimdavau šakutes ir barškindavau, garsus įrašinėdamas į magnetofono kasetes. Panašiu principu miksuodavau inscenizuotus buitinius dialogus iš anglų kalbos mokymuisi skirtų kasečių su Bacho muzika. Vis mėgėjiškai pagrodavau namuose stovėjusiu pianinu „Ryga". Apie metus lankiau improvizacinius pianino užsiėmimus, bet natų gramatikos iš esmės taip ir neišmokau. Vėliau, nusipirkęs kompiuterį, ėmiau žaisti su garso apdorojimui skirta programine įranga ir būdamas 18 metų sukūriau pirmąjį savadarbį muzikos albumą, kurį iki šiol vertinu kaip vykusį.
Pirmasis mano koncertas įvyko 2002 metais Kaune, renginyje, kuriame Londono menininkas Davidas Ellis pristatinėjo įvairius britų eksperimentinio kino kūrinius. Pagrindinę garso programos dalį atliko Darius Čiuta ir Gintas K, o mano kūriniai tesuskambėjo per pertrauką tarp filmų girdint vos keletui žmonių.

Ar eksperimentinė muzika patenka į dabartinių Lietuvos menotyrininkų akiratį, ar šiame tyrimų lauke esi vienišas vilkas?

Šiek tiek patenka, nors reikėtų paminėti, kad tuo labiau domisi ne menotyrininkai, bet muzikologai, kurie tyrinėja šiuolaikinę elektroninę muziką bei jai artimą garso meną. Čia mes jau galime įsivelti į diskusiją apie sąvokas ir jų skirtis, tačiau pats manau, kad eksperimentinė muzika ir garso menas yra giminingi dalykai.

Man taip pat intuityviai norisi šiuos reiškinius sieti ir kalbėti apie juos drauge.

Žinoma, tarp teoretikų esama įvairių nuomonių. Tarkime, amerikiečių autorius Alanas Lichtas garso meną suvokia kaip erdvėse eksponuojamą kūrybos formą, siedamas ją su vizualiaisiais menais. Tačiau koncertų jis nelaiko garso menu ir vadina tai muzika. Tai visai logiška, tačiau esama nemažai eksperimentinės muzikos kompozitorių, kurie savo kūryboje naudoja su įprastine, konvencionalia muzikos samprata tarsi nesuderinamą medžiagą – aplinkos įrašus (angl. field recordings), technine ar programine įranga sugeneruotus sintetinius dažnius ir kitką. Į savo pasirodymus daugelis šios srities muzikantų įtraukia performanso elementų, naudoja vizualines technologijas. Visi šie aspektai būdingi ir garso menininkų kūrybai.
Iš garso meną ir eksperimentinę muziką tyrinėjančių žmonių paminėčiau muzikologę Astą Pakarklytę, kurios bakalauro darbas buvo apie triukšmą šiuolaikinėje muzikoje, o magistro – apie generatyvųjį meną, jo sąsajas su muzika. Viešajame diskurse labiau matoma yra muzikologė Veronika Janatjeva, savo magistro darbe ji rašė apie technologijomis paremtą muziką XX a. Lietuvoje. Apie garso meną yra rašę Jurijus Dobriakovas, Ilmė Vyšniauskaitė, Eglė Gudžinskaitė, tam tikras tendencijas radijo laidose yra aptarę kompozitoriai Mindaugas Urbaitis ir Šarūnas Nakas. Neakademiniame kontekste vienas svarbiausių šį diskursą plėtojančių reiškinių, be abejo, buvo Roberto Kundroto ir Lino Vyliaudo redaguotas žurnalas „Tango", leistas 1991–2002 metais.

Savo bakalauro darbe rašei, kad garso meno bei muzikos terminais nubrėžiama meninių praktikų skirtis yra ne tik kebli, bet ir „iš esmės sąlygiška". Ar nuo to laiko kaip tyrėjui ši skirtis įgavo aiškesnius kontūrus?

Nelabai... Neseniai vienas mano straipsnis apie garso meną sulaukė nei­giamos recenzijos, kurioje kritikuotas formuluočių netikslumas. Tačiau analizuodamas garso meną aš iš principo nenoriu siekti precizikos, mat šį reiškinį apibrėžiu per institucinį kontekstą. Vienas pagrindinių mano domėjimosi objektų yra institucinė meno samprata, kuri meną apibrėžia per bendrus susitarimus ar konvencijas. Menas yra tai, ką patys menininkai vadina menu ir ką įvairios institucijos pripažįsta kaip meną, galiausiai ką auditorijos laiko menu.

Iš šio teorinio žiūros taško garso meno kontūrus nubrėžiu įvardydamas kontekstus, su kuriais jis yra susijęs ir tarp kurių tarpsta – tai medijų menas, šiuolaikinė muzika ir šiuolaikinis vizualusis menas. Žinoma, pati svarbiausia garso menininkų raiškos priemonė yra garsas, tačiau kai kurie kūriniai gali būti instaliuoti erdvėje pasitelkiant medijų meno principus, bet kartu turėti skulptūrišką formą, kuri gali būti interpretuojama vizualaus meno kontekste. Taigi iš esmės tai yra tarpdisciplininė meno forma, kuri gali būti ir visiškai išgryninta –­ kai kuriuose darbuose gali vyrauti tik vizualus ar tik garsinis aspektas. Tačiau išrasti visišką šio reiškinio autonomiją tiesiog neįmanoma.

Žinoma, esama tam tikro noro ar poreikio, kad garso menas būtų įtvirtintas instituciškai, remiantis tam tikru erdviniu sąmoningumu, pavyzdžiui, kuriant specialiai pritaikytas ekspozicines erdves. Yra keletas tokių garso galerijų Vakarų Europoje.

Bet juk meninis tarpdiscipliniškumas bei medijų konvergencija veikia ir muziką. Tu sakai, kad garso meno sąvoka nėra visiškai savarankiška, o ja įvardijamas reiškinys yra daugiaaspektis, bet gal apskritai muzika yra ne ką autonomiškesnė?

Muzikai bent jau galima pritaikyti paprastą apibrėžimą, kuris tinka beveik bet kokiai jos formai apibūdinti: muzika yra garsų organizavimas. Anksčiau maniau, kad ši formuluotė yra revoliucingas pasakymas. Ją savo knygoje „Tyla" išskleidė Johnas Cage'as. Tačiau jis nuėjo dar toliau, siūlydamas kasdienių aplinkos garsų klausytis kaip lygiaverčių muzikai.

Apibrėžimas, žinoma, supaprastina reiškinį, bet vis tiek su muzika yra truputį aiškiau – joje vyrauja tam tikros atlikimo konvencijos, pavyzdžiui, koncertai ir jiems artimos situacijos.

Jeigu į garso meno kūrinius tu žvelgi iš tarpdisciplininės perspektyvos, o teoriškai kalbėdamas apie juos ieškai kuo atviresnių formuluočių, kodėl nepasitelki medijų menui taikomų terminų? Ar nemanai, kad garso meną būtų galima pagrįstai laikyti sudėtine medijų meno dalimi?

Formaliai žiūrint – taip. Tačiau reikėtų atkreipti dėmesį į labai svarbų praktinį aspektą, kuris leidžia sąlyginai skirti garso ir medijų menus. Šis aspektas apima medijų meno raiškos ir institucijų kontekstą, kuris skiriasi nuo vizualaus meno kultūros. Medijų menininkai visada domėjosi technologijų istorija, kompiuterija, robotika, o pats meninis kontekstas medijų mene dažniausiai yra glaudžiai susijęs su moksliniu diskursu. Tuo įsitikinti galima apsilankius pagrindiniuose medijų meną reprezentuojančiuose festivaliuose „Ars Electronica" Lince arba „Transmediale" Berlyne. Konceptualiu požiūriu medijų meno kalba yra truputį kitokia nei garso bei vizualaus meno kalba.

Garso meno diskursas aiškesnius kontūrus ima įgauti tikriausiai nuo XX a. septintojo dešimtmečio – nuo tada jį drąsiai galima laikyti visaverčiu kultūriniu reiškiniu. Institucinis jo įsitvirtinimas įvyko šiuolaikinei muzikai atsivėrus naujoms technologijoms, taip pat per medijų meno kontekstą. Svarbios buvo ir vizualaus meno institucijos, kuriose taip pat ėmė atsirasti vis daugiau į garsines bei audiovizualines patirtis orientuotų kūrinių.

Būtų įdomu sužinoti, kokia teorinė prieiga, tavo nuomone, yra vaisingiausia tiek moksliniuose garso meno tyrimuose, tiek ir šio meno kritikoje.

Tai įdomus klausimas ir apie jį esu nemažai mąstęs. Apmąstymai kilo, kai pavargau nuo grynai formalių garsui ir muzikai analizuoti pasitelkiamų kriterijų. Kai rašai apie muziką arba garso meną, kartais užstringi paprasčiausiame aprašinėjime ir imi vartoti grynai formalią kalbą. Pastaroji skaitytojui, negirdėjusiam nagrinėjamo kūrinio, mažai ką tesako, o jos pagrindu atliekama analizė neatrodo įdomi.

Akademiniu požiūriu taip pat esama nemažai sunkumų, mat bent jau kol kas moksliniuose tekstuose apie garso meną nėra susiformavę kanoniniai kalbėjimo būdai. Dailėtyroje yra kur kas paprasčiau, mat ten esama tvirto teorinio pagrindo, nuo kurio galima atsispirti, tad kas kartą nereikia tikslinti ar vis iš naujo apibūdinti. O rašydamas apie garso meną, turi vos ne kiekvieną tekstą pradėti nuo garso meno apibrėžimo.

Manau, esamomis sąlygomis geriausias būdas yra išskleisti visą spektrą metodų ir pabandyti kalbėti tarpdiscipliniškai. Pavyzdžiui, analizuojant taikyti tiek menotyros, tiek fenomenologijos ar psichoanalizės metodus. Kita vertus, garso meno kritikai galima pasitelkti dailėtyroje įsivyravusius būdus ir juos kūrybiškai pritaikyti, atsižvelgiant į garsinę specifiką. Manau, didžiausia problema susijusi ne tiek su metodika, kiek su analizei ir kritikai taikomu žodynu.

Manau, sutiksi su teiginiu, kad bene ryškiausias dabartinės kasdienybės bruožas yra informacijos ir žinių perteklius. Ar šis perteklius kaip nors reflektuojamas, išnaudojamas garso menininkų kūryboje?

Vieni žymiausių naują eksperimentinės elektroninės muzikos bangą XX a. reprezentavusių atlikėjų buvo vokiečių grupė „Oval", dešimtame dešimtmetyje kūrusi muziką iš stringančių kompaktinių plokštelių garso. Juos galima laikyti vienais iš vadinamosios glitch estetikos pradininkų garso mene ir eksperimentinėje muzikoje. Žodis glitch iš esmės reiškia bet kokį techninį trikdį – tai, kas atsiranda netikėtai ir neprognozuojamai. Manau, kad ši muzikinė estetika kažkuria prasme yra inspiruota to nuolatinio duomenų srauto, informacijos pertekliaus.

Kiti aspektai, manyčiau, yra susiję su leidyba bei muzikos sklaida. Tarkim, nuo 2002 m. prasidėjo internetinių leidybos platformų (angl. netlabels) bumas. Daugelis iš jų veikia iki šiol, tačiau dabar jų populiarumas gerokai sumenkęs. Tam įtakos turėjo pačios interneto medijos pobūdis. Ilgainiui buvo suvokta, kad sėdėjimo prie kompiuterio įpročiai – interneto naršymas ir muzikos klausymasis vienu metu – subuitina mėgavimosi muzika patirtį, o pačių platformų gausa kūrybą paskandina begaliniame informacijos sraute. Taigi eksperimentinės muzikos scenoje reikšmę vėl atgavo materialios laikmenos.

Ar Lietuvos garso menas pasižymi specifine estetika, kuri leistų jį skirti nuo Vakarų Europos garso meno ir jame vyraujančių tendencijų? O gal apie tai kalbėti dar anksti?

Vieną tendenciją aš kaip ir matau, tačiau laikyčiau ją ne tiek specifiniu bruožu, kiek trūkumu ar stoka. Lietuvoje trūksta garso instaliacijų ir tai turbūt susiję su tuo, kad šis žanras nėra sulaukęs pakankamo dėmesio. Žinoma, esama išskirtinių darbų – čia reikėtų paminėti Vladimirą Tarasovą, kuris dar dešimtajame dešimtmetyje pradėjo kurti įvairaus pobūdžio erdvines garso instaliacijas ir jas kuria iki šiol. Yra įgyvendintų ir kitų menininkų – Dariaus Čiutos, Igno Krunglevičiaus – darbų, tačiau vis tiek trūksta nuoseklumo ir tęstinumo.

Šiuo metu sudarinėju Lietuvos garso meno ir eksperimentinės muzikos archyvą, kuris prieinamas internete adresu www.letmefix.lt, ir dirbdamas su medžiaga, datuojama nuo 1987 m., matau, kad Lietuvoje buvo, o ir šiuo metu yra garso menininkų, kuriančių įvairių stilistikų rėmuose. Norint išskirti lokalios specifikos bruožus, reikėtų į Lietuvos garso meną žvelgti tarptautiniame kontekste, bet čia susidurtume su keblumu, mat pati scena iš esmės yra tarptautinė.

Kalbėjosi Ugnius Babinskas