Piero Paolo Pasolini’o kūną rado 1975 m. lapkričio 2-osios rytą Ostijos uostamiestyje, netoli Romos, neatpažįstamai sumaitotą. Namų šeimininkė Maria Teresa Lollobrigida policijai tvirtino maniusi lauke gulint, jos žodžiais, monnezza (romiečių tarme „šiukšles, atliekas“) ir priėjusi jų patraukti. „Kas per kalės vaikas po mano langais iškratė savo sąšlavas?“ – vėliau ne kartą perpasakojo M. T. Lollobrigida, pati lyg nužengusi iš pirmųjų P. P. Pasolini’o filmų apie Romos lūšnynus – ne mažiau išraiškinga už Anną Magnani juostoje „Mama Roma“ (1962).

Tik po trejų metų žurnale „L’Espresso“ išspausdintas straipsnis „Susidorojimas su poetu“ su nuotraukomis, pirmąkart viešai parodančiomis nužudyto P. P. Pasolini’o kūną: nuo sumušimų pajuodęs veidas, purvu ir krauju aplipę plaukai, nuplėšta ausis, lūžęs krūtinkaulis... Dar gyvas pervažiuotas mašina. Šiandien žinoma, kad tyrimas buvo atliktas atmestinai ir skubotai, pradanginta nemažai įkalčių, apklausta tik dalis liudininkų ir nenustatytos visų nusikaltime dalyvavusių asmenų tapatybės. Išties buvo patogu nurašyti P. P. Pasolini’o mirtį kaip jo paties skandalingo gyvenimo atomazgą: juk tai poetas į atokų užkampį atsivežė 17-metį prostitutą Pino Pelosi pravarde Varlius ir užsigeidęs jį išžaginti žuvo šiam ginantis (oficiali versija). Visi žinojo, kad P. P. Pasolini dažnai traukdavo į Termini traukinių stotį ar Trasteverę ieškoti jaunų vaikinų. Kartą bičiuliui Alberto Moraviai prisipažino: „Žinai, kaskart leisdamasis į paieškas jaučiu, kad rizikuoju gyvybe.“

 

Iš Genujos Valdovų rūmuose iki kovo 13 d. veiksiančios P. P. Pasolini’o 100-mečiui skirtos parodos „Neleidžiu, kad nuotraukos mane graudintų“. Tomos Gudelytės nuotrauka

 

Hipotezę, kad Varlius tebuvo jaukas P. P. Pasolini’ui privilioti, vėliau patvirtino įvairūs faktai ir išpinti mazgai, tačiau nužudymo byla taip ir nebuvo atnaujinta, nors Italijos parlamentas dar 2016 m. išsakė valią atskleisti nusikaltimo užsakovus ir vykdytojus. Net po mirties P. P. Pasolini tebeturėjo priešų. Tais pačiais metais radikaliosios dešinės judėjimo „Militia“ nariai suniokojo simboliškus Ostijos parko antkapius su P. P. Pasolini’o eilėmis ir jam skirtą monumentą, išdergė juos užrašais „iškrypėlis“ ir „pedofilas“. Poe­to laidotuves 1975 m. lapkričio 5-ąją, sostinėn pritraukusias minias žmonių, taip pat lydėjo niokojimų ir neapykantos banga: Romos policija tądien be daugelio kitų vandalų sulaikė jėzuitą, Popiežiškojo Grigaliaus universiteto dėstytoją Arturo Dalla Vedovą, apipaišinėjusį miesto plakatus su mirusiojo nekrologu. Dvasiškasis tėvas poetui parinko tokius epitetus kaip „tvirkintojas“, „pyderas“ ir „šventvagis“ (vėliau nenorėdamas mokėti baudos pasiskelbė psichiškai nestabiliu).

Visgi labiausiai visuomenę sukrėtė, kad po nužudymo P. P. Pasolinį atstūmė jo paties politinė ir intelektualinė aplinka – Italijos komunistų partija atsisakė jo palaikus priglausti savo būstinėje, nė vienas iš partijos šulų neperskaitė laidotuvių kalbos ir oficialiai žmogžudystės nekomentavo, o karstą iki Campo de’ Fiori aikštės su monumentu Giordano Bruno lydėjo bičiulis Bernardo Bertolucci ir aktorius bei mylimasis Ninet­to Davoli. Žurnalistė Rosanna Rossanda rašė, kad laidotuvių dieną P. P. Pasolini’o kūną pervažiavo dar viena sunki mašina. Italijos komunistai, ypač konservatyvusis ir prosovietiškas sparnas, taip ir neatleido P. P. Pasolini’ui, kad jis buvo„nenormalus“, tiksliau, nesislapstė ir nesigėdijo homoseksualumo.

Marokiečių rašytojas Taharas Benas Jellounas įsitikinęs, kad sprendimas nužudyti P. P. Pasolinį priimtas pasirodžius jo filmui „Salo, arba 120 Sodomos dienų“ (1975). Tiesa, profašistiniai išpuoliai ir agresija lydėjo bene visų P. P. Pasolini’o filmų premjeras – įprastas vaizdelis: į kino salę įsiveržę jaunuoliai aptaško ekraną rašalu, o žiūrovus apmėto supuvusiais pankoliais (Italijoje žodis finocchio yra vienas stipriausių homofobinių įžeidimų). Vis dėlto sukūręs filmą „Salo“ režisierius žengė dar vieną žingsnį galios mechanizmų demaskavimo link. Pasiremdamas markizo de Sade’o kūriniais P. P. Pasolini pavaizdavo fašistinį Benito Mussolini režimą kaip seksualinių nukrypimų ir vergavimo istoriją.

P. P. Pasolini, tęsia T. Benas Jellounas, buvo radikalus seksualumo demistifikuotojas, gerokai anksčiau už Pedro Almodóvarą. Jo „Gyvenimo trilogija“ (1971–1974) vaizduoja seksualumą kaip pačią būties kvintesensiją: išlaisvinantis kūnų artumo ir komunikavimo džiaugsmas, o drauge ir savitikslis žaidimas. Aptardamas „Dekameroną“ ir „Kanterberio pasakojimus“ P. P. Pasolini pabrėžė norėjęs atskleisti natūralų ir pirmykštį mėgavimąsi kūniškumu, kurio dar nepažabojo homologizuota buržuazinė kultūra ir malonumo suprekinimas. Neatsitiktinai ši trilogija mus nukelia į priešindustrinį ir ikivartotojišką amžių, į šviesiuosius viduramžius, kuriuose P. P. Pasolini projektuoja savąją nostalgiją. „Ėmiausi jungti Chaucerio ir Boccaccio noveles su sielvartu, kurį jaučiu išnykusiam praeities pasauliui. Esu iliuzijas praradęs žmogus (...). Dabartinė visuomenė man nepatinka, man nepatinka jos brukamas gyvenimo būdas, tariama gyvenimo kokybė. Todėl ilgiuosi praeities. Mano amžiaus žmogui turbūt tai skamba banaliai.“ Visi trilogijos filmai buvo apkaltinti „viešosios moralės įžeidimu“ ir pornografija, o „Dekameronas“ sulaukė net 80 skundų ir pabūgus reakcijų buvo išprašytas iš XXI Berlinalės.

Akivaizdu, P. P. Pasolini ilgėjosi ne šiaip idealizuotos praeities-miražo, o konkrečios alternatyvos dabarčiai, judančiai savidestrukcijos kryptimi. Visą savo intelektualinį gyvenimą jis aršiai plūdosi spaudoje ir koneveikė visus iš eilės: masinę kultūrą, televiziją, 1968 m. maištaujantį jaunimą, feministes, Vatikaną, kitus intelektualus ir rašytojus. P. P. Pasolini vienas pirmųjų garsiai prabilo apie represyvią valstybės prigimtį, susipynusius vyriausybės ir mafijos interesus – „įtampos strategiją“ ir teroro aktus prieš savo piliečius, kritikavo JAV dalyvavimą silpninant kairiųjų įtaką politikoje ir visuomenės gyvenime. Nors labiausiai, regis, jam kėlė nerimą „antropologinė tautos mutacija“ ir „kultūrinis genocidas“, vykdomas pasitelkus, jo žodžiais, pavojingiausią naujųjų laikų ideologiją, prieš kurią nublanksta net istorinis fašizmas – vartotojišką hedonizmą. Šia prasme P. P. Pasolini išpažino netikįs progresivyzmu ir esąs absoliutus pesimistas.

Viena ryškiausių naujosios ideologijos apraiškų, anot P. P. Pasolini’o, esą miestų likimai. Poetas su siaubu stebėjo pokario urbanistikos transformacijas ir pasaulio periferijų likimą. 1970 m. lankydamasis Jemene parengė trumpametražį dokumentinį filmą „Sanos miesto mūrai“, norėjo įamžinti „progreso nepaliestus“ Jemeno miestus ir ypatingą jų architektūrinį paveldą. Dokumentinis filmas netrukus tapo kreipimusi į UNESCO ir Jemeno Respublikos vyriausybę raginant išsaugoti originalų Sanos miesto audinį, kad šis neišnyktų dėl moderniosios urbanizacijos plėtros. „Bet kas kaipmat sutinka, jog būtina saugoti meno kūrinį, paminklą, bažnyčią (...) griuvėsius, kurių istorinė vertė neginčytina. Bet niekas nesuvokia, kad būtina ginti kaip tik tą anoniminę praeitį, bevardę valstietišką praeitį.“ Kažin, kas šiandien belikę iš senosios Sanos Jemene toliau tęsiantis karui ir vienai didžiausių humanitarinių krizių, kurių nenušviečia jokie žiniasklaidos ir tarptautinių saugumo konferencijų prožektoriai.

Dėl tos pačios priežasties P. P. Pasolini atsisakė filmuoti „Evangeliją pagal Matą“ (1964) Izraelyje, kurį apibūdino kaip šiuolaikybės ir cemento išniekintą kraštovaizdį – pernelyg modernų, kad įkūnytų save. Filmo, vaizduojančio Jeruzalę, scenografijai jis pasirinko anuomet skurdų pietų Italijos miestą Materą, garsėjusį urvinėmis gyvenvietėmis, giliai archajišką ir agrarinį, šiandien virtusį dar viena iškamša turistams. P. P. Pasolini’o Marija – neraštinga kalabrietė – įkūnija tą „magišką valstiečių kultūrą“, kurią modernusis didmiestis sunaikino ar išstūmė į periferijų lūšnynus. O Kristus – rūstus ir bekompromisis revoliucionierius, kviečiantis įgyvendinti radikalų socialinį pokytį, jį suvaidino jaunas ispanų anarchistas ir disidentas Enrique Irazoqui (kiti kandidatai šiam vaidmeniui buvo Allenas Ginsburgas ir Jevgenijus Jevtušenka).

„Esu antiklerikalas (visai nebijau to pasakyti!), bet savyje nešiojuosi du tūkstančius metų krikščionybės: drauge su protėviais stačiau romanines bazilikas, gotikines katedras ir barokines bažnyčias. Jos yra ir mano palikimas turiniu bei forma. Būčiau beprotis, jei neigčiau savyje šią stulbinamą jėgą, jei palikčiau Gėrio monopolį kunigams.“ Statydamas „Evangeliją“ P. P. Pasolini buvo priverstas gintis dviem frontais: iš vienos pusės jį puolė katalikai, pasipiktinę tuo, kad režisierius komunistas ėmėsi Kristaus istorijos; iš kitos – kairiųjų inteligentija, kaltinusi jį perėjus priešo pusėn. Prieš pat filmavimo pradžią nuteistas keturių mėnesių laisvės atėmimu už „viešą valstybinės religijos paniekinimą“ (teisiamųjų suole – trumpametražis filmas „Varškė“) P. P. Pasolini vis tiek ėmėsi kinematografinės marksizmo ir krikščionybės sąlyčio taškų paieškos.

Paskutiniame interviu P. P. Pasolini kalba apie atmetimą kaip apie esminį gestą ir iššūkį. Bet tam, kad taptų paveikus, atmetimas privalo būti totalus, visapusis ir absurdiškas, taigi einantis prieš sveiką protą ir dabarties tėkmę. Po mirties P. P. Pasolini’o intelektualinį palikimą prislėgė mitas, lipdyta poeto-pranašo ir išsišokėlio etiketė, visiškai pamirštant, kad jis vadovavosi būtent atmetimo principu tiek kūryboje, tiek asmeniniuose pasirinkimuose. Per atmetimą judėjo link to, kas esmiška, taigi sakralu ir amžina. Sakrali yra paribių žmonija ir lūšnynų kasdienybė, sakralus yra fizinis kūnas ir geismas, sakrali yra poetinė kalba, Friulio tarmė ir romiečių gatvės žargonas, nes poezija priešinasi vartojimo ir pelno imperatyvams, nes iš prigimties lieka nesuvartotina – la poesia è inconsumabile.

Fotoreportažas iš Piero Paolo Pasolinio 100-mečiui skirtos parodos „Neleidžiu, kad nuotraukos mane graudintų“ ČIA