Jaques’o Offenbacho operos „Hofmano istorijos“ premjerai skirtoje spaudos konferencijoje spektaklio dirigentas ir muzikos vadovas Sesto Quatrini sakė, kad mėgsta balansuoti ties plona raudona linija, kuri skiria triumfą nuo pralaimėjimo. Reikėjo suprasti: ši LNOBT premjera gali tapti viena arba kita, nes žiūrovams pateikiama kontroversiška režisūrinė koncepcija. Apie savitą, šiuolaikišką požiūrį į veikalą samprotavo ir režisierius Federico Grazzini bei choreografas ir judesio režisierius Angelo Smim­mo, akcentuodami jų įžvelgtą pagrindinio veikėjo, poeto Hofmano, priklausomybių aspektą. Visam operos veiksmui pagreičio suteikia prologas, kuriame jis lėbauja, girtuokliauja. Dar jie pabrėžė pasakiškojo, fantazijos pasaulio svarbą, nes Hofmanas iš esmės gyvena pakitusios realybės – košmarų, sapnų, obsesijų – pasaulyje. Trys operos veiksmai – tai apsvaigusio Hofmano pasakojimai apie jo tris mylimąsias, kurios galiausiai pasirodo esančios jo fantazijų vaisius. O statytojams šie pasakojimai suteikė carte blanche parodyti šiuolaikinį žmogų kankinančias priklausomybes (nuo alkoholio, sekso ir kt.). 

 

 

Ši režisūrinė koncepcija laimėjo prieš keletą metų LNOBT skelbtą „Hofmano istorijų“ inscenizacijos konkursą (kiti pastatyminės komandos nariai – kostiumų dailininkė Valeria Donata Betella ir šviesų dailininkas Giuseppe di Iorio). Tad kuo galiausiai tapo sausio pabaigoje įvykusios premjeros (žiūrėjau sausio 27 ir 28 d. spektaklius) – triumfu ar pralaimėjimu? Sakyčiau, nei vienu, nei kitu, mat buvo ryškių momentų, bet buvo ir gana blankių. 

 Buvo parengtos dvi solistų sudėtys, kurių privalumas – tolygus, vientisas dainininkų ansamblis. Dainavo ir kviestiniai solistai, kurie turėjo būti angažuojami kaip puikūs konkrečios partijos atlikėjai, ir naujus vaidmenis sukūrusios mūsų scenos žvaigždės, ir karjerą pradedantys solistai. Hofmano partija reikalauja vokalinės ištvermės ir prancūziškojo stiliaus išmanymo – tiek Jasonas Kimas (27 d.), tiek Jeanas-François Borrasas (28 d.) pateisino lūkesčius. Visgi pastarasis pasirodė esantis laisvesnis scenoje aktoriniu ir vokaliniu požiūriu: nepaprastai gražus J.-F. Borraso aukštasis registras, be pastangų sklindantis balsas, gera tartis leido mėgautis kuriama interpretacija. J. Kimo dainavimas pasižymėjo vokaline įtampa, spektaklio pabaigoje jautėsi tam tikras nuovargis, tačiau vaidyba buvo įtikinama. Dvigubą Mūzos ir Nik­lauso vaidmenį taip pat atliko kviestinės solistės – mecosopranai Olivia Vote (27 d.) ir Jelena Kordić (28 d.). Pirmoji buvo itin ryški, net, sakyčiau, raiški, įtikinama, tačiau J. Kordić suteikė daugiau niuansų vokalinei interpretacijai – ne iš karto atskleidė balso jėgą ir temperamentą, atlikimas buvo įvairesnės dinamikos ir tuo patrauklus. Hofmano priešininko ir blogio genijaus Lindorfo, kuris vėliau trijuose veiksmuose įsikūnija į blogiukus Kopelijų, Miraklį ir Daperturą, vaidmenį atliko baritonas Rory Musgrave’as (27 d.) ir bosas Giorgis Manošvilis (28 d.). Ši partija geriau skambėjo dainuojama boso – galėjai mėgautis sod­riu žemuoju registru, o ir sceniniu požiūriu G. Manošvilis buvo įsimintinesnis. 

Visos trys sausio 27 d. dainavusios Hofmano mylimosios buvo puikios. Pirmąją Hofmano mylimąją Olimpiją – fiziko Spalancanio pagamintą mechaninę lėlę – įkūnijo Gunta Gelgotė. Solistei, kaip ir 28 d. dainavusiai Monikai Pleškytei, teko nelengva užduotis įgyvendinti choreografinių užduočių nestokojančio režisieriaus sceninį sumanymą, bet tai nesutrukdė puikiai dainuoti. G. Gelgotė jau ne kartą įrodė aukšto lygio vokalinį meistriškumą (galima būtų prisiminti jos Sapnų mergaitę iš Onutės Narbutaitės „Korneto“ arba Kunigundą iš Leo­nardo Bernsteino „Kandido“). Ir šį kartą G. Gelgotės užtikrintai atliktos koloratūros, tvirtos aukštosios natos kėlė susižavėjimą: solistei norėtųsi palinkėti naujų kūrybinių iššūkių, pavyzdžiui, padainuoti Nakties karalienę (tiesą sakant, būtų ypač smagu nacionalinėje scenoje išvysti W. A. Mozarto „Užburtąją fleitą“...), ir tiesiog daugiau vaidmenų! Antrąją Hofmano mylimąją Antoniją, jauną silpnos sveikatos dainininkę, kuri veiksmo pabaigoje miršta, sausio 27 d. dainavo LNOBT stažuotoja Gabrielė Bukinė. Nuostabaus grožio ir aukštos vokalinės kultūros balsu ji jau atkreipė į save dėmesį Kauno valstybiniame muzikiniame teatre dainuodama Violetą „Traviatoje“ ir Fiorilą G. Rossini’o operoje „Turkas Italijoje“. Smagu šį sezoną ją matyti ir LNOBT scenoje. G. Bukinė, pasižyminti fantastišku scenos pojūčiu, labai tiksliai įkūnijo Antoniją, kuri buvo visiškai kitokia nei ankstesni dainininkės vaidmenys. O trečiajame „Hofmano istorijų“ veiksme sausio 27 d. Venecijos kurtizanės Džuljetos vaidmenį ypač ryškiai vokaline ir vaidybine prasme atliko Sarah Vautour. 

Sausio 28-ąją Olimpiją dainavusi M. Pleškytė taip pat puikiai jaučia sceną – ji irgi pasižymėjo tuo mistišku scenos pojūčiu. Plastiška tiek vaidybos, judesio, tiek dainavimo prasme ši solistė kaskart žavi itin organiška ir stilinga interpretacija. Antonijos vaidmenį tą vakarą atliko Viktorija Miškūnaitė. Dainininkė jau senokai žaidžia LNOBT meistrų lygoje, tad ir šįkart ji labai tiksliai sudėjo reikiamus akcentus muzikinėje interpretacijoje ir kurdama aktorinį vaidmens paveikslą. Be to, V. Miškūnaitė turi patirties atliekant prancūzišką operą (dainuoja Manon J. Massenet to paties pavadinimo veikale), tad girdėjome gražią, stilingą prancūzišką tartį. Džuljetą 28 d. dainavo Lina Dambrauskaitė – nuostabaus balso grožio dainininkė, – visgi šįkart jos sceninis pasirodymas galėjo būti ryškesnis. 

 

 

Hofmano mylimosios Stelos, kurią matome prologe ir epiloge, partiją abu vakarus dainavo talentingoji operos stažuotoja Austėja Zinkevičiūtė. Mažesnius Andreso, Košenilio, Franco, Pitikinačijaus vaidmenis atlikdami sužibėjo Mindaugas Jankauskas (27 d.) ir visad šventę savo pasirodymu žiūrovams dovanojantis Rafailas Karpis (28 d.). Abu vakarus Antonijos Mamos balsą įkūnijo Regina Šilinskaitė, Liuterio ir Krespelio vaidmenis atliko Arminas Skirvainis (27 d.) ir puikiais aktoriniais gebėjimais pasižymintis Raimondas Juzuitis (28 d.), gerai Spalancanio ir Natanaelio vaidmenis atliko Muratas Canas Güvemas (27 d.) ir Karolis Kašiuba (28 d.), taip pat dainavo Mindaugas Miškinis, Paulius Prasauskas, Juozas Janužas. 

Ypatingų pagyrimų nusipelnė LNOBT choras (vad. Česlovas Radžiūnas) ir orkestras. Choras ypač puikiai atsiskleidė prologo lėbavimo scenoje („Drig, drig, drig, maître Luther“), kurioje taikliai, bet ir grakščiai perteikta „bavariška“ oktoberfestų nuotaika (originale prologas vyksta Niurnbergo smuklėje), bei operos finale. Čia apoteozė („Des cendres de ton cœur“) nuskambėjo it pakilus, katarsiškas himnas: Hofmanui praradus vienintelę tikrą mylimąją Stelą ir likus tik su savo kūryba – pavydžiąja Mūza, choras ir solistai dainuoja, kad didybei reikia ir meilės, ir ašarų. Išgautas šios scenos muzikinis didingumas – tai pirmiausia choro, orkestro ir, žinoma, spektaklio dirigento nuopelnas. 

 

Martyno Aleksos nuotraukos

 

Žinome, kad operos libretas (aut. Jules’is Barbier) parašytas pagal vokiečių literatūros romantiko E. T. A. Hoffmanno noveles su fantastikos elementais, todėl 1881 m. pirmą kartą Paryžiuje pastatytos operos „Les contes d’Hoffmann“ žanras įvardijamas kaip fantastinė opera. Tai antroji ir paskutinė J. Offenbacho opera, kurios premjeros jis jau nesulaukė (mirė 1880 m.). Lietuvoje ji pirmą kartą suskambo 1914 m. neilgai gyvavusios Vilniaus operos scenoje, o LNOBT tai šeštasis pastatymas, jeigu skaičiuosime nuo 1925 m. premjeros Kaune. 

Kaip minėta, operos veiksmas perkeltas į mūsų dienas, bavarišką smuklę prologe pakeičiant sporto sale, kurioje vyksta anoniminių alkoholikų susitikimas. Kaip vienas jo dalyvių, Hofmanas pasakoja neįtikėtinas savo gyvenimo istorijas. Ryškinant šių dienų žmones kankinančių priklausomybių temą, statytojus ypač inspiravo populiarieji operos epizodai – Olimpijos arija iš pirmojo, Niklauso ir Džuljetos barkarolė iš trečiojo veiksmo. Olimpijos-sekso lėlės arijos virtuoziškosios koloratūros išgaunamos šūkčiojimais gundant ir beveik prievartaujant Hofmaną, o svajingas barkarolės ritmas pasitarnauja nepagražintam viešnamio vaizdiniui su sadomazochistiniu stiliumi aprengtais šokėjais ir mimanso artistais. Viešnamio vizualiniame šurmulyje pati barkarolė, tiesą sakant, ir pradingsta. Toks populiariausių „Hofmano istorijų“ epizodų įžeminimo metodas man priminė JAV operos tyrinėtojos Carolyn Abbate įžvalgas, kodėl XIX a. kovojant dėl operos sudramatinimo (kad opera, kaip teatro veikalas, būtų kuo vientisesnė, o ne vien dainininkų virtuozų pasirodymo platforma) buvo ypač puolamos primadonos. Pasak muzikologės, kompozitorius gąsdino savotiška antrinė primadonų autorystė, kai balsu jos sukurdavo realų, jaudinantį kūrinio skambesį ir taip susižerdavo visą publikos dėmesį, tad kai kurie autoriai (pvz., R. Wagneris) pradėjo vengti efektingų arijų. Ar nebus taip, kad „Hofmano istorijų“ statytojai, savo scenine interpretacija tarsi nuvainikuodami populiariausius operos epizodus, buvo vedami (gal nesąmoningai) panašių motyvų? Kad ir kaip būtų, tenka konstatuoti, jog spektaklis kaip visuma nėra tolygus. Pati pradžia gana nuobodi, o ir toliau esama sceninio veiksmo dinamikos permušimų. Aišku, pati opera yra ilga ir po antrosios pertraukos teko matyti atsiradusių tuščių vietų žiūrovų salėje. Visgi rekomenduočiau spektaklį pažiūrėti iki galo – minėtas apoteozinis finalas įprasmina ir atperka visus veiksmo nelygumus, kontroversijas ir suteikia tą katarsį, dėl kurio ir einama į operą. 

 

 

Beata Baublinskienė – muzikologė.