Giedriaus Kuprevičiaus baletas Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre

Giedriaus Kuprevičiaus baletas „Čiurlionis" – asmeniškas kompozitoriaus žvilgsnis į menininką, kurio pečius slegia Lietuvos kultūros tapatybės našta. Trumpai gyvenęs ir jau daugiau nei prieš šimtą metų miręs kūrėjas vis dar yra tas, prie kurio šliejamės, norėdami suvokti, ką tikro ir originalaus Lietuvos žemė davė pasaulio kultūrai. Ir girdėdami jo simfonines poemas ar atsidūrę prieš jo paveikslus, nebesijaučiame tokie nereikšmingi, maži ir sutrikę.
Spektaklio kūrėjai, žvelgdami į Čiurlionį kaip į žmogų, pirmiausiai ryškina jo ligos temą ir nuo pat spektaklio pradžios tariasi atskleidę jo kūrybos prigimtį. Kažin ar įmanoma, pasirėmus konkretaus žmogaus biografijos faktais bei konkrečiais kūriniais –­ muzikinėmis citatomis partitūroje, paveikslų, piešinių bei fotografijų vaizdiniais scenografijoje ir vaizdo projekcijose –­ atsiriboti nuo to Čiurlionio mito, kurio pradžia – dar 1911-aisiais, prie Čiurlionio kapo duobės Rasose. Kiekvienas raštingas spektaklio žiūrovas spektaklį vertins pagal savo Čiurlionio suvokimą ir tikriausiai turės spektaklio kūrėjams kur kas daugiau klausimų, negu kad buvo galima užduoti spaudos konferencijos metu.
Spektaklio nuotaika nuosekliai minorinė, jo dramaturginė sandara artima daugeliui vizualinės kultūros kūrinių, kalbančių apie ryškią nelaimingo likimo asmenybę. Jau pati spektaklio pradžia pranašauja jokių vilčių Čiurlioniui nepaliekantį finalą ir sukuria prielaidas vienišo, nelaimingo, sergančio ir mirčiai pasmerkto menininko biografijai.
Skaidrioji, įkvėptoji Čiurlionio kūrybos pusė lieka užribyje, lygiai kaip kad iki šiol užribyje buvo detalės, susijusios su jo išsekimu, liga ir gydymu. „Pasaulį vaizduojuos kaip didelę simfoniją" – įsidėmėję šią Čiurlionio citatą, buvome tikri jo kūrybinėmis ambicijomis, polėkiu ir universalumu. Spektaklio ekrane pasirodo kita frazė, kuri gali būti vertinama kaip sąlyginis spektaklio motto: „...Būtų man buvę nepaprastai šviesu, jei pats būčiau buvęs šviesesnis..."
Kiek šviesos savyje turi „Čiurlionio" kūrėjai ir žiūrovai? Ir kiek tos šviesos mums šiandien bereikia?
Kompozitoriui nebuvo lengva pasirinkti emocinį savo kūrinio karkasą, muzika buvo rašoma ilgai, atidžiai studijuojant menininko biografiją ir kūrybą. Keitėsi (atrodo, į gera – pirmasis buvo „Angelas iš Pustelniko") ir kūrinio pavadinimas. Nežiūrint minorinės scenarijaus nuostatos spektaklio muzika išliko šviesi: tai vientisas, turiningas kūrinys, nuosekliai plėtojantis temą ir kryptingai siekiantis garsinėmis asociacijomis, melodijomis ir skambesio faktūromis priartėti prie menininko paslapties. Trumpučiai muzikinių Čiurlionio kūrinių motyvai garsiniame spektaklio audinyje skamba organiškai ir konceptualiai, sukurtas įtaigus, įtraukiantis vidinis kūrinio veiksmas, be kurio neįmanomas sklandus plastinis jo įgyvendinimas.
Choreografas iš Lenkijos Robertas Bondara nesikišo į spektaklio partitūrą, nekeitė muzikinės struktūros – jo prašymu spektaklyje atsirado tik vienas naujas personažas: Eugenijus Morawskis. Kitiems – Marijai Morawskai, Bronisławai Wolman, Sofijai Kymantaitei – vieta buvo paskirta jau pirmuosiuose muzikinio kūrinio juodraščiuose. Jų reikšmė menininko biografijai lemtinga ir žinoma. Mažiau kalbėta apie svarbiausiąjį spektaklio personažą – Čiurlionio sielą, kuri iš apgaulinga tyla alsuojančios „Ramybės" gelmių, aistringai skverbdamasi ten, iš kur sklinda paslaptinga šviesa, išsišaukia savo kūną ir visą gyvenimą jį lydėsiančius demonus.
Spektaklio choreografija remiasi šiuolaikinio šokio ir judesio meno principais, sąmoningai neigiančiais požiūrį į šokį kaip į formulę ar kanoną. Režisūrinis sprendimas ir plastinė kalba organiškai susiję, abejoja šviesiosiomis Čiurlionio gyvenimo pusėmis, nepasitiki galimybe (o gal ir nemato prasmės) pabrėžti, apmąstyti skaidresnes jo kaip menininko ir kaip žmogaus būsenas. Spektaklį pradeda ir pabaigia Pustelniko vizijos – toks komponavimas dažnas XX a. pabaigos siužetiniuose šokio spektakliuose ir kinematografo kūriniuose. Mistiškai pritemdytoje scenos erdvėje sklendžianti sanatorijos lova tampa savotišku erdvėlaiviu, kuriuo herojus keliauja per savo gyvenimą. Spektaklyje nemaža teatrinės iliuzijos, kuriamos su scenografijos ir videografijos pagalba, ir tai efektingas, tik galbūt ne visada prasmingas veiksmo organizavimo būdas, kuriantis turtingą vizualinę faktūrą, kur choreografija tampa tik vienu plastiniu dėmeniu. Režisūriniai sprendimai kartais atrodo iliustratyvūs, keliantys anksčiau matytų šokio ir teatro reginių asociacijas, jiems būdingos dažnas šiuolaikinėje kultūroje prasmių dvilypumas, kurį galima būtų vadinti ir talpumu, jei tos prasmės būtų vienodo metaforinio ar simbolinio svorio.
Choreografinė Bondaros kalba santūri, aiški ir skoninga – sukurtus šokio pavidalus užpildyti emociniu turiniu, koreguoti judesio faktūrą ir reikšmes jis patiki patiems šokėjams. Statiškieji spektaklio epizodai pabrėžtinai pristabdyti, nors nesulėtinti: šokėjų siluetai gunktelėję, jų laikysena sąmoningai neturi žvalaus pasitempimo, kuris privalomas klasikinio šokio normoms, judama, einama atsargiai, nedrąsiai, lyg neužtikrintai. Dinamiškieji choreografijos segmentai pabrėžtinai ekspresyvūs, dažnai naudojami gaivališki prabėgimai, kuriuose, skirtingai nuo įprastų mūsų scenoje choreografo Kirillo Simonovo elegantiškų ristelių, užkoduotas vidinis skubėjimo, vijimosi poreikis.
Prasmingas ir muzikalus vaizdinis spektaklio sprendimas (scenografijos ir kostiumų autorės – Diana Marszalek ir Julia Skrzynecka). Tai abstrakčių vaizdinių (išskyrus aiškią Čiurlionio „Ramybės" citatą spektaklio pradžioje) seka, patraukli skaidrumu, muzikalumu, ritmiškais atskirų elementų sąskambiais, kuriuos išryškina apšvietimas (šviesų dailininkas Maciejus Igielskis), galbūt sąmoningai panardindamas prietemoje artistų veidus, skatindamas vaidmens turinį kurti gestu, judesiu, siluetu. Reikšmingas spektaklio elementas – vaizdo projekcijos (jų autorė Ewa Krasucka), tačiau čia norėtųsi didesnės, atidesnės motyvų atrankos. Loginis pasirenkamų skaitmeninių vaizdų ryšys su spektaklio koncepcija akivaizdus, bet atrodo per daug iliustratyvus, sukeliantis papildomą sumaištį spektaklio prasmių erdvėje. Animuoti Varšuvos, Sankt Peterburgo vaizdai, natos, tekstai, vienas kitame išsiliejantys Čiurlionio paveikslai –­ abstrakcijos ir konkretybės, fotografijų koliažas, smulkių demoniškų piešinėlių kaleidoskopas kuria chaotiškos asmenybės vidinį pasaulį ir spektaklį priartina prie medicininės Čiurlionio diagnozės.
Atskiri scenarijaus momentai skatina atidžiau pažvelgti ir į Čiurlionio biografijos faktus, ir į jų interpretacijas: jo kaip žmogaus vidinė ramybė, pasak spektaklio kūrėjų, negrįžtamai pradingsta po nelaimingos meilės Marijai Morawskai; akcentuojama dviprasmiška Bronisławos Wolman įtaka jo profesinei karjerai, o Sofijos Kymantaitės reikšmė jo paskutiniųjų metų gyvenimui tarytum ištirpsta (gal mes patys pernelyg sureikšminame Sofijai rašytus jo laiškus, užkėlę juos ant idealizuojamos ir šiais laikais tikriausiai jau nebeįmanomos suvokti meilės pjedestalo?) Šių trijų moterų temos tampa prielaida atskiriems choreografiniams epizodams, kuriuose ir artikuliuojama pagrindinė plastinė choreografo mintis. Kaip ir dera, emociniu skaidrumu spinduliuoja duetas su Marija; rafinuotesnis choreografinis Bronisławos ir Čiurlionio pašnekesys. Šios herojės iškyla iš Čiurlionio prisiminimų, todėl abstraktus jų scenų pobūdis visiškai pateisinamas. Sofija pasirodo jau pirmojoje scenoje Pustelnike, bet jos vaidmuo spektaklio dramaturginėje erdvėje lieka miglotas. Pirmasis Čiurlionio ir Sofijos duetas II veiksme ypač aktyvus ir aistringas, bet nepaisant organiško jo choreografinio pavidalo, sudėtingų duetinių kombinacijų bei emocinio poveikio, lieka neaišku, ką autentiško ir naujo jis pasako apie tuos du žmones, kuriuos pažįstame viens prie kito jaukiai prisišliejusius iš chrestomatinės nuotraukos? Gal sąmoningai norėta suniveliuoti jų jausmus su tipinėmis aistringų meilės duetų situacijomis – nesvarbu kokiais vardais tuos herojus pavadinsi? O gal, desperatiškais Sofijos kumščiais daužant apatiško, į apkabinimus nebereaguojančio Čiurlionio krūtinę, siekta koreguoti jų santykių idilę?
Šalia svarbiausių Čiurlionio gyvenimo moterų Giedrius Kuprevičius buvo minėjęs ir Kūrybą. Scenarijuje ir spektaklyje Kūrybą pakeitė Mirtis. Įdomu, kada atsirado šis neišvengiamas daugelio šiuolaikinio teatro spektaklių palydovas? Paties Čiurlionio kūryboje mirties motyvas yra pats anksčiausias – pasirodo kartu su „Laidotuvių simfonija" (1903), kurios septintojoje dalyje rymanti figūra galbūt tapo demonų ir pačios Mirties įvaizdžio šaltiniu. Antrojoje spektaklio dalyje nuolat šmėžuojantys demonai kraštutinai sutirština niūrias nuotaikas, užgožia bet kokią šviesesnės asociacijos galimybę, o žaidimą su Mirtimi paverčia iliustratyvia siužetine detale (žaidžiama ne tik šachmatais – taip pat ir Čiurlionio kūnu, kuris tai pakyla lyg nesvarumo būklėje, tai siurrealistiškai išsiskaido).
Tokių letalinių įvaizdžių grandinę vainikuoja spektaklio finalas – Čiurlionio laidotuvių procesija, apsupta choro su lietsargiais. Čiurlionio kūnas, lydimas savo gyvenimo moterų, mirties patale pranyksta beveik statiškoje minioje, palikdamas savąją sielą po melancholiška lietaus dulksna. Nepaisant iliustratyvumo, šiose scenos sutemose netikėtai pradeda ryškėti ta metafizinė šviesa, dėl kurios tikriausiai ir buvo verta statyti spektaklį – nutolus kūnui, ištirpus miniai, Čiurlionio siela nebeatrodo tokia pasmerkta tamsai, liūdesiui ir vienatvei.

Kiekvienas naujas spektaklis visų pirma ragina laukti naujų artistinių atradimų, o „Čiurlionio" atveju tokiu tapo Mariaus Miliausko vaidmuo. Artistas, „Miegančiosios gražuolės" divertismente dėl septynmylių batų kovojantis su septyniais nykštukais, pernykščiame „Kūrybiniame impulse" Martyno Rimeikio kompozicijoje laukė Godo – o sulaukė Čiurlionio vaidmens. Jo faktūra, judesių pobūdis tinka mąsliam, intravertiškam herojui, gebančiam derinti adekvačios artistinės įtaigos vidines ir išorines pastangas – juo labiau kad teko matyti jį atliekant ir Čiurlionio kūno, ir sielos vaidmenis. Ypač vientisas, konceptualus Čiurlionio paveikslas pasirodė antrojoje premjeroje, kurioje žemiškąjį jo pavidalą įkūnijo Martynas Rimeikis: buvo surastas ypač iškalbingas, organiškas dviejų artistų mezgamas žmoniškųjų būsenų ir dvasinio polėkio ryšys, iki galo pateisinantis tokį choreografo sprendimą. Įtikinamai, ypač trečiojoje spektaklio premjeroje, Čiurlionio paveikslą sukūrė Genadijus Žukovskis, statiškus siluetus pripildęs jausminio turinio, kuris jaudinamai prasiveržė antrojoje spektaklio dalyje. Gležną, o kartu impulsyvią Sofiją kuria Anastasija Čumakova; Olgos Konošenko-Sofijos traktuotė įdomi santūrumo ir jausmų proveržiais, o solistės perteikimas Bronisławos paveikslas išsiskiria subtiliai rafinuotais plastiniais štrichais. Margarita Verigaitė-Bronisława – rami ir išdidi, vengianti parodyti savo jausmus. Gaivus, jausminiu ir plastiniu požiūriu skaidrus Rūtos Juodzevičiūtės kuriamas Marijos vaidmuo; pirmosios Čiurlionio meilės paveikslą jautriai sukūrė ir Inga Cibulskytė. Mirties vaidmuo teko plastiškiausiems trupės šokėjams – Igoriui Zaripovui ir Kiprui Chlebinskui: abu jie savaip perteikė šio klastingo ir grėsmingo personažo piešinį. Nedidelį Eugenijaus Morawskio vaidmenį sukūrė Mantas Daraškevičius.
Pirmąją ir trečiąją premjeras spektaklį dirigavo Robertas Šervenikas, antrąją –­ Mantas Jauniškis.
Premjeriniai „Čiurlionio" spektakliai buvo palydėti kitais su jais susijusiais renginiais: gegužės 21 dieną teatro fojė atidaryta Tomo Ivanausko fotografijų paroda, kuriose užfiksuotos spektaklio repeticijų akimirkos. Trisdešimt penkerių metų sukaktį netrukus švęsiantis būsimasis dailėtyrininkas parodą skyrė Čiurlioniui – po vieną fotografiją kiekvieniems menininko pragyventiems metams. O po trečiosios spektaklio premjeros Lietuvos baleto mecenatė Raminta Kuprevičienė įteikė kasmetinius savo įsteigtus Konstantino Stašio baleto prizus –­ juos šiemet pelnė baleto šokėjai Rūta Juodzevičiūtė ir Igoris Zaripovas.