Agnetė Voverė. Sudėtingas mados fotografijos charakteris

,,Gavus naują kostiumą, privalu pasidaryti ir naują portretą“, – rašė Roland’as Barthesas apie Renesanso madą. Aprangos tobulumas buvo įamžinamas mene ir tai istoriškai galima atsekti per mados ir grožio standartų kaitą pasitelkus vaizduojamąją ir taikomąją dailes. Atvaizdu iliustruoti ne tik drabužiai, bet ir kaip juos vilkintysis, remiantis to laikotarpio grožio samprata, turi atrodyti. Moderni mada nuo XIX a. daugiausiai vizualizuota iliustracijos technika, o nuo 1839 m. – fotografijos medija pateko į mados kūrėjų akiratį kaip objektyvus būdas reprezentuoti naujausius mados dizaino kūrinius. Tad lygiagrečiai su iliustracija mados leidyboje pradėtos spausdinti ir fotografijos, ilgainiui įsitvirtinusios kaip pagrindinė drabužių ir aksesuarų reprezentacija. Šiandien atrodo įprasta, jog mados dizainą – naujausias dizainerių, mados namų ir prekės ženklų kolekcijas – dažniau matome fotografijose, kiek rečiau patiriame gyvai – drabužius apžiūrime, liečiame, matuojamės, perkame. Argi ne paradoksalu, kad mados kūrinius – trimatį ir taktilišką objektą – dažniausiai reprezentuojami plokščia, dvimatė fotografija?

 


Edwardas Steichenas. Modelis Margaret Horan, 1935.

 

Mados fotografija, kaip fotografijos žanras, jau turi susiformavusias estetines tradicijas, tačiau neįmanoma pati savaime, nes priklauso nuo mados industrijos poreikių. Ji yra tik vienas sraigtelis didelėje mados industrijos mašinoje, kuri veikia komerciniais tikslais, todėl fotografija atsiduria tarp nuolat konfliktuojančių meno ir komercijos. Pradžioje daugiausiai prie žanro formavimo prisidėjo fotografai, kūryboje atsispindėję ir to meto meno judėjimų žemėlapį. Mados tyrinėtoja Jennifer Craik teigia, jog būtent modernizmas, realizmas ir siurrealizmas suformavo ankstyvąją 1920–1940 m. mados fotografiją. Modernizmas skatino pasitelkti geometrines linijas, dekoratyvinius motyvus, fotomontažą, eksperimentus. Geriausiai ši stilistika perteikta Edwardo Steicheno fotografijose, jose dominuoja griežtas šešėlių žaismas. Tyrinėtojos teigimu, realizmas įkvėpė fiksuoti natūralias modelio pozas ir įtraukti į fotosesijas kasdienybės siužetus. Iki šių dienų populiarus nepozuojančios moters naratyvas, imituojant gatvės fotografiją, tarsi veiksmas būtų pagautas realiame gyvenime. O siurrealizmo fotografijoje naudoti eksperimentiniai vaizdo iškraipymai ir manipuliacijos optinėmis linijomis. Lygiagrečios tendencijos ryškiausiai perteiktos Mano Ray’aus mene ir mados fotografijoje.

 

Edwardas Steichenas. Aktorė Gloria Swanson, 1924.
Edwardas Steichenas. Aktorė Gloria Swanson, 1924.

 

Fotografai visuomet įkvėpimo dairėsi tiek į meno judėjimus, tiek į kitus fotografijos žanrus, o XX a. ant­roje pusėje sąvokos „mados fotografija“ ribos vis labiau plėtėsi ir nebeapėmė vien išraiškos. Fotografija tapo tokių socialinių klausimų, kaip lyties ar seksualumo diskurso lauku. XX a. 10 dešimtmetyje mados fotografai ir kiti įvaizdžio kūrėjai (stilistai, redaktoriai, dizaineriai) trynė ribą tarp portretinės ir mados fotografijos, tarp komercinės reklamos ir šiuolaikinio meno. Kompleksišką ir vis gilesnes temas paliečiančią mados fotografiją meno pasaulis pripažino kaip svarbią kultūros liudytoją. Naujo tūkstantmečio pradžioje tai padėjo daugybei mados fotografų surengti mados fotografijų parodas.

 

Man Ray nuotrauka, 1925.
Man Ray nuotrauka, 1925.

 

Visomis mados fotografijos kategorijomis – tiek mados namų ir produktų reklamomis, tiek kūrybinių mados fotosesijomis – siekiama nusakyti madingą stilių, pagauti greitai kintančios mados akimirką, būti tarsi laikotarpio lakmusu. Filosofė Susan Sontag itin taikliai teigė, kad mados fotografija, kaip ir pati mada, išlieka sudėtinga, kadangi egzistuoja neapčiuopiamoje erdvėje tarp tobulo (amžino) ir nebemadingo (pasenusio), taip atskleidžiant laiko patosą ir absurdą. Šis paradoksas ypač juntamas retrospektyviai žvelgiant į mados fotografiją – ji, bandydama užčiuopti zeitgeistą, pasmerkia save virsti trumpalaike. Vis dėlto toks mėginimas įvaizdinti madą, madingą gyvenimą sėkmingiausiai atskleidžia konkretų drabužį ar aksesuarą. Nors fotografija pradžioje žavėjo savybe tiksliai pavaizduoti drabužius – siūles, formas ir detales, – neiškraipant vaizdo meniniu stiliumi, jau pirmose mados fotografijose matyti, jog vaizduojama gerokai daugiau nei tik drabužis – nuotraukoje kuriama nuotaika, idėja, kurios viena iš dalių – kostiumas. Fotografijos pradininko barono Adolpho de Meyerio darbai tolsta nuo objektyvumo – dvelkia art deco stiliumi, kompozicija primena mados iliustracijas. Taip kuriama fikcija – spąstai, į kuriuos patekęs žiūrovas nori arba susitapatinti su kuriamu įvaizdžiu, arba turėti pavaizduotus drabužius, aksesuarus. Mados nuotraukos, kaip pardavimo priemonės, psichologija grįsta žiūrovo noru tikėti, o fotografijos sėkmė matuojama produkto pardavimais.

 

Auros Skulskytės nuotrauka
Auros Skulskytės nuotrauka.

 

Tarp akivaizdžiausių tokios manipuliacijos (kai produktas sutapatinimas su nufotografuota fikcija) pavyzdžių – kanonu tapusi ,,Calvin Klein“ kvepalų ,,Obsession“ reklaminė kampanija. Modelis Kate Moss ir tuometis jos draugas fotografas Mario Sorrenti, apsiėję be stilistų, grožio ekspertų ar dizainerio drabužių, sukūrė vieną įsimintiniausių fotografinių naratyvų, kuris gali būti perskaitomas kaip apsinuoginusios mūzos portretai įsimylėjėlio akimis. XX a. 10 dešimtmetyje valiūkiškas K. Moss įvaizdis laikytas grožio etalonu, ir to užteko mados fotografijai sukurti. Taigi mados fotografija peržengė drabužio ribas – jo ne visuomet reikia norint perteikti mados jausmą.

 

Man Ray. Ilgaplaukė moteris, 1929.
Man Ray. Ilgaplaukė moteris, 1929.

 

Minima tendencija susiformavo XX a. antroje pusėje, kai itin išpopuliarėjo seksualus įvaizdis, o fokusas krypo greičiau į moters kūną nei į drabužius. Taip daugiausiai kūrė prancūzų „Vogue“ žurnale dirbę fotografai Guy Bourdinas bei Helmutas Newtonas. Tačiau erotiškas, vis dažniau drabužius nusimetančių modelių įvaizdis išdavė didesnius pokyčius madoje. XX a. 7–8 dešimtmečiais dizaineriai sėmėsi įkvėpimo iš vis įvairesnių sričių: istorijos ir antropologijos, gat­vės mados, kosmoso tyrinėjimų, politinių neramumų ir pan. Todėl madoje vis dažniau nagrinėtos socialinės lygybės, moterų teisių temos. Anot Nancy Hall-Duncan, moteris, pati to nesuvokdama, tapo mados fotografijos centru ir svarbiausiu subjektu. Jos įvaizdis, būsena, poza ir požiūris tapo viena kertinių įvaizdžio dalių.

 


Auros Skulskytės nuotrauka.

 

XXI a. mados industrijai keliantis į skaitmeninę erdvę, ten pat juda ir profesionali mados fotografija, dabar besimaišanti su buitinėmis asmenukėmis ir vis labiau nepaklūstanti jokiems apibrėžimams. Ji formavosi dėl suklestėjusių mados žurnalų – kuo daugiau atsirado fizinės erdvės, t. y. žurnalo puslapių, tuo spartėjo kūryba. Vis dėlto skaitmenizacija ir, rodos, lengvai prieinamas videoįrašų formatas nepajėgė nurungti mados fotografijos kaip svarbiausios mados komunikatorės. Siekiant perteikti mados jausmą, stilingo gyvenimo įvaizdį, peržengiama materialaus produkto riba, kai triumfuoja nuotaika bei įvaizdis. Šiandien ši vaizdo strategija įgauna ypatingą reikšmę, nes vaizdų lavina kuria nuotaikos kultūrą, be to, susitelkiama ne tik į moters įvaizdį – mados dizaino produktai integruojami į vis abstraktesnius siužetus. Misija nesikeičia – suvilioti potencialų pirkėją, tačiau dabar jau galima kabėti ir apie mados fotografiją be užsakovo, vis dažniau stilistiškai savarankišką.

 

Auros Skulskytės nuotraukos
Auros Skulskytės nuotrauka.

Draugai