Katažyna Jankovska. Iškadruotas miestas ir moderni nostalgija

Paroda „Moï Ver: Modernybės montažai“ Nacionalinėje dailės galerijoje veikia iki vasario 23 d.

Bazinis struktūros vienetas – kinematografinis kad­ras – priklauso dviem medijoms: fotografijai ir kinui, kurios, atsižvelgiant į laiką ir greitį, paprastai virsta viena į kitą. Susidaro labai plona riba: išjudintos nuotraukos tampa filmu, o užšaldyti vaizdai – nuotraukomis. Mechanine akimi fiksuojami vaizdiniai vienu ir kitu atveju tampa juos kuriančio menininko subjektyvia vizija. Tačiau kartais net ir statiškų ir nejudančių fotografijų stebėjimas gali prilygti kino peržiūrai.

 

Parodos epspozicijos fragmentai. Gintarės Grigėnaitės nuotraukos

Parodos epspozicijos fragmentai. Gintarės Grigėnaitės nuotraukos
Parodos epspozicijos fragmentai. Gintarės Grigėnaitės nuotraukos

 

Fotografija veikianti kaip kinas – būtent tai šiuo metu galima patirti NDG veikiančioje Moišės Ravivo-Vorobeičiko (1904–1995), geriau žinomo Moï Ver slapyvardžiu, retrospektyvinėje parodoje (kuratorius dr. Nissanas N. Perezas), kaleidoskopiškai žiūrovą įsupančioje į nespalvotą XX a. pr. juostą. Menininko 2 dešimtmečius apimančių kūrinių centre atsiranda miestas – pagrindinis tarpukario herojus tiek fotografijoje, tiek kine. Moï Ver nuotraukose tai du to laikotarpio centrai: Paryžius – XX a. pr. avangardo sostinė – ir Vilnius – lietuviška Jeruzalė. Tobulėjančios technologijos (parodoje pristatomas pirmasis menininko nešiojamas „Leica“ fotoaparatas su adaptuota 35 mm kino juosta), galinčios užfiksuoti judesį ir prisitaikančios prie besikeičiančių apšvietimo sąlygų pavertė fotografiją tinkamiausia priemone stebėti ir suvokti kintantį gyvenimą. Objektyvas tapo antrąja akimi, o žmogus ir jo valdomas fotoaparatas – vientisu organizmu, stebinčiu aplink vykstančias metamorfozes.

 

Parodos epspozicijos fragmentai. Gintarės Grigėnaitės nuotraukos

Parodos epspozicijos fragmentai. Gintarės Grigėnaitės nuotraukos
Parodos epspozicijos fragmentai. Gintarės Grigėnaitės nuotraukos

 

Kinas išėjo į gatves! Objektyvais apsiginklavę, gat­vėmis klaidžiojantys fotografai įkūnijo Walterio Benjamino prikeltą flâneur įvaizdį. Universali, vizuali kalba įvedė naują estetiką – miestas atsivėrė nauju pavidalu. Menininko iš netradicinių kampų ir rakursų fiksuojamos Vilniaus ir Paryžiaus gatvės, architektūriniai fragmentai, nutraukti skubančių miestiečių vaizdai atliepė tuo metu populiariai, jo dėstytojo László Moholy’o-Nagy’o pristatytai Naujosios vizijos koncepcijai. Ir šioje parodoje montažai, kombinuotieji vaizdai ir daugkartinės ekspozicijos įprastus, kasdienius objektus paverčia sunkiai atpažįstamais: iš skirtingų kampų ir netikėtų rakursų atsiveriantys, priartinti gatvių fragmentai keičia pavidalą ir leidžia su jais susipažinti artimiau ir iš naujo. Vėliau šį reiškinį dėl netradicinio žvilgsnio į kasdienę aplinką ant­ropologas Jamesas Cliffordas pavadins etnografiniu siurrealizmu, pabrėždamas dokumentinę, bet kartu ir meninę vertę.

 

Mošė Ravivas-Vorobeičikas. „Medinės struktūros ir šešėliai“, 1929. Iš M. Ravivo-Vorobeičiko šeimos archyvo (Izraelis)
Mošė Ravivas-Vorobeičikas. „Medinės struktūros ir šešėliai“, 1929. Iš M. Ravivo-Vorobeičiko šeimos archyvo (Izraelis)

 

Tuo metu atsirado labai specifinis, būtent XX a. 3 dešimtmečiui būdingas kino žanras – miesto simfonija. Jam priklausantys eksperimentiniai kino kūriniai, vaizduojantys didmiesčiuose verdantį gyvenimą, turėjo išskirtinį bruožą – nepasakojo nuoseklios istorijos. Estetiniai sprendimai, lemiantys vaizdų seką, ir per ritminį bei asociatyvų montažą kuriamas frag­mentiškas gyvenimo pojūtis paversdavo kūrinį at­skirų vaizdų (fotografijų) visuma. Tais pačiais būdais Moï Ver nuotraukų serijose kuriamas miesto siužetas pagal asmeninį, nostalgišką, subjektyvų scenarijų. Labiau nei parodoje tai atsispindi trijose menininko fotografijų knygose – „Vilniaus žydų gatvė“ („The Ghetto Lane in Vilna“), „Paryžius: 80 Moï Vero fotografijų“ („Paris: 80 Photographies de Moï Ver“) ir „Ci-Contre – 110 Moï Vero fotografijų“ („Ci-Contre – 110 Photos de Moï Ver“). Trys albumai, kaip trys menininko gyvenimo filmai, – nostalgiškas žvilgsnis į praeitį ir jos liekanų paieškos Vilniaus žydų kvartale, jo gyvenimas ir dabartis avangardiniame Paryžiuje, o po jo mirties išleistoje knygoje galima nujausti menamą žvilgsnį į ateitį. Menininko sukurta nuotraukų seka bei naratyvas, kinematografiniai aplinkos fragmentai ir epizodiniai miesto istorijos įspaudai priverčia vaizdus jungti, išjausti pauzes ir analizuoti montažų potekstes. Miesto sluoksniai nusėda kombinuotuose vaizduose ir koliažuose, o montažai tiesiogiai siejasi su garsaus rusų kino režisieriaus ir teoretiko Sergejaus Eizenšteino menine praktika, vaizdą suvokiant lingvistiniu požiūriu, kuomet montažas suprantamas ne kaip idėja, susidedanti iš vienas po kito einančių kadrų, bet idėja, kylanti iš dviejų kadrų susidūrimo.

 

Mošė Raviv-Vorobeičik. „Trys kartos“, Lenkija, 1929. Moshe Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis).
Mošė Raviv-Vorobeičik. „Trys kartos“, Lenkija, 1929. Moshe Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis).

 

Vis dėlto menininkas kalba apie labai specifines, bet kartu universalias būsenas. Gyvenimas Vilniaus žydų kvartale mažai kuo skyrėsi nuo žydų kasdienybės kitur (parodoje matomos ir nuotraukos iš žydų gyvenimo Lenkijos miestuose), o Paryžius – eilinis modernėjančio metropolio pavyzdys. Tik subjektyvus menininko žvilgsnis ir jo kuriamas miestų gyvenimo scenarijus leidžia juos matyti, o ne vien žiūrėti, sekti ir išjausti miesto gyvenimo ritmą ir sluoksnius.

 

Mošė Raviv-Vorobeičik. „Vilnius“, 1928. Moshe Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis).
Mošė Raviv-Vorobeičik. „Vilnius“, 1928. Moshe Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis).

 

Ko gero, asmeniškiausias menininko santykis su aplinka pastebimas Vilniaus nuotraukose. Moï Ver sukuria vizualų eksperimentą, žydų kultūrą interpretuoja remdamasis kasdienybės refleksijomis, perteikdamas jas per objektyvo ir montažo prizmę. Jo fotografijose nemažai dėmesio skiriama pačiam miestui, vingiuotoms, siauroms, akmeninėms Vilniaus gatvelėms, arkoms ir užkampiams, kuriuose verda gyvenimas. Ši serija ypatinga tuo, kad, nepaisant naudotos inovatyvios raiškos formos, kinematografinių sprendimų, kitaip nei vėliau, atsiradus Paryžiuje – kultūriniame metropolyje, menininko žvilgsnis Vilniuje klaidžioja po senas ir artimas vietas, nustumiant objektyvumą į šalį ir užleidžiant vietą moderniai, bet vis dėlto nostalgijai. Tačiau asmeninis santykis su šia vieta netrukdo menininkui kalbėti apie stereotepizuotą štetlo gyvenimą – fotografijose galima atsekti tipiškus, tradicinėmis žydiško gyvenimo emblemomis tapusius bruožus bei konstruojamą žydiškąjį tipą. Pasakojimas, grįstas autoriaus vaikystės prisiminimais ir suformuotas patirčių, susipina su tradiciniais, nesikeičiančios praeities elementais ir susirūpinimu dėl kvartalo kol kas nežinomos, bet nuspėjamos ateities. Pritraukdamas ir akcentuodamas pavienes kvartalo gyvenimo detales, tokias įprastas ir nepastebimas, autorius pabrėžia vietos autentiškumą, paverčia nuotraukas svarbia etnografine medžiaga, kuri įgijo papildomą svorį tolimesnių įvykių kontekste, tapdama amžiams prarasto gyvenimo vizualine atmintimi.

 

Mošė Raviv-Vorobeičik. „YIVO instituto pastatas Vilniuje“, fotomontažas, 1929. Moshe Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis).
Mošė Raviv-Vorobeičik. „YIVO instituto pastatas Vilniuje“, fotomontažas, 1929. Moshe Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis).

 

Paryžiaus nuotraukos, vaizduojančios kosmopolitišką miestą, tik iš pirmo žvilgsnio kontrastuoja su tyliomis Vilniaus gatvelėmis, kuriose Paryžiaus priemiesčiais lekiančių traukinių garsai nutyla iki švelnaus varpų skambėjimo. Paryžius jo objektyve atsiveria architektūrinių fragmentų ir skubančių praeivių pavidalu, tačiau ir čia ieškoma praeities liekanų, jos priešpriešinamos besiveržiančiam modernizmui. Menininkas dažnai kalba per kontrastus – pasirinkti kadrai dažnai oponuoja ir sukuria dualistinį poveikį: gamta ir technologijos, žmogaus darbas ir mašinos, paveldas ir pramonė. Šie sugretinimai atspindi tuometę Paryžiaus būseną, praeitį ir ateitį vienu metu. Tačiau net ir nesumontuoti vaizdai vienas kito atžvilgiu sukuria naują prasmę. Iš skirtingų rakursų atsiveriantys Eifelio bokšto vaizdai, geležinkelių bėgių, fabrikų dūmuose skęstančio dangaus kadrai derinami su nykstančios ramybės reminiscencijomis – gatvių, tapusių naujo gyvenimo simboliu, nepaisant retkarčiais pasitaikančios tuštybės ir ore sklaidančios „senojo“ Paryžiaus nostalgijos.

 

Mošė Raviv-Vorobeičik. „Vilnius“, 1928. Moshe Raviv-Vorobeichik šeimos archyvas (Izraelis).
Mošė Raviv-Vorobeičik. „Vilnius“, 1928. Moshe Raviv-Vorobeichik šeimos archyvas (Izraelis).

 

Ši paroda, pristatanti menininko nuotraukas iš skirtingų vietų ir gyvenimo etapų, tampa tarsi iš skirtingų siužetų kuratoriaus sukarpytu ir supintu filmu, vienu iš daugelio galimų jo scenarijų. Subjektyviai iš paskirų kadrų sukonstruotas filmas, perteiktas per kuratoriaus prizmę, tampa (auto)dokumentiniu filmu, pasakojančiu menininko gyvenimą jo paties akimis. Vis dėlto, kai nebelieka žiūrovo, kinas tampa tik fotografija. Todėl parodoje klaidžiojant Vilniaus gatvėmis ar Paryžiaus skersgatviais, jungiant priešais esančius vaizdus ir įžvelgiant iš kombinacijų gimstančias prasmes, leidžiame šiam filmui gimti.

 

Mošė Raviv-Vorobeičik. „Vilnius“, 1928. Moshe Raviv-Vorobeichik šeimos archyvas (Izraelis).
Mošė Raviv-Vorobeičik. „Vilnius“, 1928. Moshe Raviv-Vorobeichik šeimos archyvas (Izraelis).

 

Draugai