Spalio pabaigos priešpietę Drezdeno „Albertinume“ lankytojų daug, jie naudojasi paskutinėmis galimybėmis pasižmonėti, likus keletui dienų iki lapkričio karantino. Laukia dar vienas mėnuo be kino, koncertų, paro­dų... Dauguma nusėda galingoje skulptoriaus Ernsto Barlacho 150-osioms metinėms skirtoje retrospektyvinėje parodoje. Pakeliui į ją visi pereina ir nedidelę siaurą salytę, savotišką prieangį. Dabar čia – vizualiai neišraiškinga ekspozicija „Gerd Richter 1961/62“ (sutrumpintą vardo formą dailininkas buvo pasirinkęs jaunystėje, išgarsėjęs grįžo prie Gerhardo). Bet lankytojai čia užsibūva: skaito laikraščių iškarpas, laiškus – vieno garsiausių šiuolaikinių dailininkų jaunystės metų buičiai ir kūrybai iki šiol dėmesio skirta mažai. G. Richteris ir vienas geidžiamiausių: kolekcininkai už jo paveikslus moka dešimtis milijonų, pasirengę pirkti ir dar nenutapytus darbus (dabar 87-erių jau nebetapo, o paišo, ne tik tradiciškai pieštuku, bet ir kreidelėmis, spalvotais pieštukais). Dailininkas ne kartą atvirai stebėjosi nesuvokiama meno rinkos logika. Žinant jo darbų vertę, pralinksmina po pasitraukimo į Vakarų Vokietiją 1961 m. Drezdene palikto buto inventorizacijos sąrašas. Jame 38 G. Richterio paveikslai įvertinti 117 markių. Nors demokratinėje Vokietijoje jis turėjo puikių karjeros perspektyvų, bet socrealizmo menininko šlovė netraukė. Parodoje atspindimi dveji pirmieji G. Richterio metai Diuseldorfe: laiškuose draugams – buities rūpesčiai, savosios meninės kalbos paieškos, pripažinimo siekis.

 

G. Richteriui skirtos kilnojamosios parodos fragmentas. Autorės nuotrauka.

 

 

Eksponuojami 5 išlikę to laikotarpio abstrakcionistinio pobūdžio darbai, kuriais dailininkas tarsi išsižada Drezdeno tapybos mokyklai būdingų figūratyvinės tapybos principų. Pilkas abstraktus paveikslas „Žaizda“ – vėlesniųjų „pilkių“ protėvis. Iš pradžių stačiokiškai pakomentavęs, kad drobę uždažo pilkai, kai nežino, ką tapyti, po kelių dešimtmečių dailininkas jau pripažintus pilkuosius paveikslus apibūdina filosofiškai: „Pilka – man patrauklus ir vienintelis įmanomas abejingumo, atsisakymo komentuoti, dalyvauti, beformiškumo atitikmuo.“ Tarp parodos darbų – ir jaunystės duoklė popartui: nudažyta juodu tušu, sutvirtinta gipso mase ir įrėminta žmonos Evos palaidinė. Greta pageltusioje laikraščio recenzijoje išreiškiamas piliečių pasipiktinimas tokiais „menais“. Šiaip ar taip, paroda labiau dokumentinė, skirta ne žiūrėti, o skaityti, ji taip ir liktų ore pakibusi remarka, jei ne dailininkui skirta nuolatinė ekspozicija.

Svarbus momentas, kai kataloguose ar internete matytus paveikslus išvysti gyvai. Iškart sakai „taip“ arba „ne“. G. Richterio atveju buvo „taip“. Ekspozicijoje keli paveikslai iš 7 dešimtmečio „fotografinės tapybos“ laikotarpio, kai dailininkas polemizavo su fotografija, ja žavėdamasis ir baisėdamasis. Turinys netgi banalus – paso nuotraukos imitacija, einanti moteris, bet spalvinis minimalizmas, nutrinti figūrų kontūrai sukuria siurrealumo įspūdį, įtraukia žiūrinčiojo atminties kontekstus. Taip paprastai pro jo paveikslus nepraeisi.

Didžiulės pilkšvai margos abstrakcijų drobės. Bet yra ir properšų, likusių mentele užtepus sluoksnį po sluoksnio, o jose – ryškios, vaikiškai naivios spalvos. Priminimas, pažadas? Ir vėl stebiesi, kaip tokiomis, regis, paprastomis priemonėmis sukurtas paveikslas tampa neįtikėtinai paveikus.

 

Casparo Davido Friedricho darbai. Autorės nuotrauka.

 

Ir dar tie 48 paveikslai, 1972 m. eksponuoti Venecijos bienalėje. Vokietijos paviljonas po 1938 m. rekonstrukcijos, turėjusios pademonstruoti nacionalsocializmo idėjų galią, tapo iššūkiu daugeliui čia eksponavusių menininkų. G. Richteris pabrėžtinai neutraliu ciklu nuginkluoja agresyvią architektūrą. Tačiau pasaulyje po #MeToo nespalvoti 48 garsių baltųjų pagyvenusių vyrų iš mokslo ir meno sričių portretai tampa raudonu skuduru, akivaizdžia provokacija. Dailininkas ciklo atsiradimą aiškina vyro autoriteto stoka savo, pokario vaiko, gyvenime. O šiaip jau labai įdomu stebėti, kaip visuomenės gyvenimo slinktys sujaukia kūrinio interpretacijų lauką. Kartais subanalina iki pigios iliustracijos – taip karantino laikotarpiu nutiko ir jo garsiajam paveikslui „Tualetinio popieriaus ritinėlis“.

Vienui vieno paveikslo replika išardo Drezdene gyvenusio ir kūrusio XIX a. romantizmo dailininko Casparo Davido Friedricho ekspozicijos monolitą. Austrų akcionisto Hermanno Nitscho (g. 1938 m.) „Kryžiaus kelio stotis“, sukurta 1961m., gali pasirodyti eilinis abstraktus skambiai pavadintas paveikslas, jei ne faktas, kad į temperos dažus dailininkas įmaišė ir kraujo. Parašo krauju reikalaujantį Mefistofelį Faustas pašiepia kaip pedantą. „Matai, bet kraujas – truputį kas kita“ (vert. A. A. Jonynas), – rimtai atsako šis. Tai jau tikrai kas kita: raudonų dažų nuovarvos veikia tiesmukai, stipriai, tampa dvigubos aukos ženk­lu – ir Kristaus, ir paveikslo donoro. Šį iš pirmo žvilgsnio svetimkūnį (parodos paantraštinis pavadinimas „Intervencija“) supa melancholiški D. C. Friedricho paveikslai. Vienas jų „Kryžius kalnuose“ (1808 m. pristatyme visuomenei sukėlęs sumaištį dėl dailininko įžūlumo peizažą apipavidalinti altoriaus stilistika) kabo priešais H. Nitscho darbą. Ar jie susikalba? Keista, bet taip: D. C. Friedricho nukryžiuotasis tolimo kalno viršūnėje, tiršti kruvini paveikslo debesys lyja XX a. dailininko drobėje. Parodą lydinčiame informaciniame lape sugretinamas dvilypis dailininkų santykis su tradicija: „Abiejų dailininkų kūriniai užmezga dialogą. Viena vertus, jiedu kuria krikščioniškos tradicijos motyvais, kita vertus, juos griauna.“

Žinia, muziejininkų darbas – megzti dialogus ne tik tarp paveikslų, bet ir su lankytojais. Dėmesys paprastai sutelkiamas į suaugusiuosius, apie juos lydėti priverstus vaikus pagalvojama retai arba labai paviršutiniškai. Šis muziejus pastarajai publikai atidus. Vaikams skirti nuolatinės ekspozicijos audiogidai, XIX a. tapytojo Ferdinando von Rayski’o salėje paveikslai sukabinti jų akių lygyje. Ne vaikai verčiami pasi­stiebti, o suaugusieji – pasilenkti. Ypač gerai „žiūrisi“ pusmet­riu nuo grindų atsiplėšęs A. Dürerio „Kiškis sniege“. Gal menkas dalykas, bet sukuria visai kitokią žiūros perspektyvą, pažadina suaugusiojo vidinį vaiką, kuriam pasilenkti nereikia.

 

Hermann Nitsch. „Kryžiaus kelio stotis“, 1961 m. Autorės nuotrauka.

 

Muziejuje buvo ir daugiau netikėtumų: į XIX a. ekspoziciją įsibrovęs XX a. vidurio grubios tapybos darbas, modernizmo salėje Carlui Lohse’i, nepelnytai neįvertintam ekspresionizmo dailininkui, skirta erdvė salės viduryje, tarsi atskiras kambarys. Namelis, sakai sau. Nuošalėje nuo kultūrinio šurmulio gyvenusio dailininko paveikslams čia jaukiau nei greta korifėjų.

Į išpuoselėtą ir tuščią Drezdeno senamiestį išeini paaštrėjusiomis juslėmis, pasiruošęs kasdienybėje pamatyti properšų, išgirsti jos replikas. Ir, žinoma, apgailestaudamas, kad muziejams nepadaryta išimtis juodajame karantino sąraše. Vokietijos muziejų sąjunga nesėkmingai bandė išvengti uždarymo (drausmingi lankytojai, nežinomas nė vienas užsikrėtimo muziejuje faktas ir t. t.). Dabar šios sąjungos prezidentas Eckartas Köhne apgailestauja, kad žmonės priversti atsisakyti „muziejų kaip socialinių vietų“, ir būgštauja, kad kai kurie muziejai tokių išbandymų gali neatlaikyti. Vis daugiau meno pasaulio žmonių atvirai kritikuoja valstybės vadovų sprendimą kultūros įstaigas uždaryti „mažiausiai mėnesiui“.

 

Gerdo Richterio paroda ČIA