2017 m. gegužę universiteto vidiniame kiemelyje, laureatui įteikus tradicinį poeto paltą ir atlikus kitus privalomus festivalio „Literatūrinis pavasaris“ ritualus, prie mikrofono atsistojo dar neregėta skaitovė ir perskaitė įvaizdžių raiškumu ir dėstymo rišlumu kitus pranokusį tekstą. Taip prisimenu Linos Simutytės, ko gero, perspektyviausios – kaip tada sau tariau – savo kartos prozininkės, paraišką į literatūrą. Ar pirmasis jos romanas (antroji knyga po 2020 m. pasirodžiusio rinkinio „Miesto šventė“) atliepia tuomet susidariusį subjektyvų lūkestį? Ar perspektyvi proza užaugo iki brandžios?

 

 

Lina Simutytė, „Raudonasis albumas“, V: Tyto alba, 2025

„Raudonasis albumas“ priskirtinas tapsmo romanų kategorijai: aprašomas neįvardytame Lietuvos miestelyje augančios ir bręstančios merginos Elenos virsmas iš mergaitės į moterį, perteikiama santykių įtampa su tėvais ir bendraamžiais. Gausu praėjusio amžiaus pabaigos ir šio amžiaus pradžios ekonominio nepritekliaus, kultūrinių reiškinių ženklų, kitų būdingų laikmečio detalių. Pamatinė, veikėjos atmintį įrėminanti erdvė – vaikystės namai. Šiuo aspektu kūrinio idėja analogiška Vaivos Rykštaitės romanui „Lizos butas“ (2020) ir Jurgos Tumasonytės romanui „Remontas“ (2020): vaizduojamas panašus laikotarpis, veiksmo centre atsiduria namai, atsigręžiama į vaikystės patirtį išryškinant tėvų vaidmenį.

Taigi, į tėvų namus grįžusi Elena „ryžosi apeiti visus namų kambarius ir apžiūrėti, kokių daiktų juose trūksta“ (15 p.), – įprastai per daiktus, įvairias smulkmenas sužadinamos praėjusio laiko pajautos. Kituose skyriuose epizodiškai aprašoma namų ir šeimos istorija, tėvų bandymai verslauti, nepritekliaus lemiamas vaiko santykis su bendraamžiais. Ypač daug dėmesio, tačiau kaleidoskopiškai, priešokiais skiriama draugystėms su kitomis mergaitėmis, ant aukšto gyvenančio girtuoklio dėdės personažui, fortepijono pamokų nesėkmėms, pirmųjų mėnesinių laukimui. Grynojo siužeto pasirodo nebent striukomis atkarpėlėmis: užuot vaizdavusi konkretų įvykį, autorė jį sutirština asociacijomis, pavyzdžiui, vienu sakiniu tarusi, kad peiliuku susižeidė bendraamžis, toliau dėsto: „Tai įvyko staiga – kaip staiga, tarsi savaime viena melodija radijo imtuve pakeičia kitą. Kaip dulkėtas televizoriaus ekranas nušvinta paspaudus vienintelį nuotolinio valdymo pultelio mygtuką, o kadrai nepastebimai pasikeičia, sukurdami iliuziją, kad seno filmo juosta buvo visai ne kruopščiai karpoma ir klijuojama, o visą tą laiką kantriai dūlėjo susukta į standų ritinį su prilipintu pavadinimu ir laukė savo premjeros kino salėje.“ (84 p.)

Stipriausia knygos vieta laikyčiau ne tiek beletristiniais apibendrinimais, kiek naratyviniu vaizdavimu atskleistą seksualinio smurto sceną (101–110 p.). Apskritai knygoje dėmesį prikausto tie fragmentai, kuriuose įvyksta konfliktas tarp paauglės pasirinkimo ir neretai jai priešiškos konservatyvios aplinkos, kai kyla įtampa tarp moters kūno ir tikrovės neatitinkančių iliuzinių kūniškumo vaizdinių. Apnuoginto kūno išviešinimas ir gėdinimas dėl nuogumo atskleidžiamas ir kaip geriausios Elenos draugės mokykloje socialinio ištrynimo, sunaikinimo priemonė. Tai moters teisės į savo kūną ir seksualumą tema, įtaigiai perteikta dar autorės pirmosios knygos novelėje „Miesto šventė“.

Nors „Raudonasis albumas“ pristatomas kaip romanas, iš tiesų tai veikiau kelių skirtingų pasakojimų rinkinys, kuriame susitelkiama į Elenos liniją. Bet L. Simutytės pasakojime Elena ne vienintelė svarbi – kituose skyriuose aprašomi kiti lygiaverčiai veikėjai, iš esmės nesusiję su šia mergina, o kitoniška istorija „Milos vilkai“ apie įsivaizduojamą gentinę bendruomenę iš viso nutolusi erdvėje ir laike, net kitokio žanro. Pasirinkta struktūra intriguoja, vis dėlto, regis, nepadeda išpildyti sumanymo. Nepaisant kelių paskirų dramatiškų epizodų, nėra apčiuopiamos intrigos, knyga neįgijusi aiškios krypties – nei laikinės, nei erdvinės, nei naratyvinės – ir tarytum likusi ruošinio stadijos. Fragmentiškumas galbūt paaiškinamas tuo, kad kai kurie knygos skyriai žurnale „Metai“ buvo išspausdinti kaip apsakymai. Bet net atmetus šalutines istorijas ir palikus vien pagrindinę liktų savotiškas pasakojimas, kurio struktūriniai sandai surišti nebent punktyru, tarytum atsitiktinai.

Simutytės kūrybos vizitinė kortelė yra savitas stilizavimas: „kojinių hegzametrai“ (7 p.), „deminutyvų kalnai“ (23 p.), „melo gemalai“ (32 p.), „balso pemza“ (168 p.) ir panašūs dalykai yra gana originalaus reikšmės perkėlimo pavyzdžiai, blizgios teksto puošmenos, bet kitą kartą perspaudimai, tokie kaip „įtūžio sniegas“ ir „nuoskaudų luitai“ (25 p.), tekste sugirgžda lyg neapšlifuotos klišės. Pavyzdžiui, įtemptame seksualinio smurto fragmente užpuoliko ejakuliacija primena „nebe vaisių, o išskrostą lašišą, kurios kruvini ikrai dribdami“ išsibarsto (107 p.). Ko gero, autorės braižui būdingos metaforos bus supainiotos su magiškojo realizmo atributais: kūrinys pavadintas „magiškojo realizmo kupina istorija“, tačiau magiškuoju realizmu tokį vaizdavimą galėtume laikyti nebent tuo atveju, jeigu vietoj lytinio organo iš tikrųjų dalyvautų žuvis. Pavyzdžiui, tėvo netikėtai kišenėje rasti pinigai – irgi anoks stebuklas, kai prieš tai aiškiai pasakyta, kad juos ten paslėpė duktė. 

Kartais smarkiai persistengiama. Veikėjos makštį vienoje vietoje apibūdinus kaip slaptą portalą, moliuską ir geldelę, dargi kaip rožinės kalijos piestelę (19 p.), tekstas prisodrinamas tiek, kad reikšmė klimpsta į metaforų lipnumą. Atidžiau įsiskaitęs suabejodavau autorės pasirenkama išplėstinių pažyminių vieta, nes jie tarsi galėjo būti kita sakinio dalis ar kitas sakinys šalimais, arba išvis atrodė nebūtini, bet tiek jau to.

Tirštas patirtis, įtampos krūvį atskiedžia vangoka aprašomoji buitis, tarsi autorė savo veikėjus mėgintų „nuskenuoti kaip prekę, o kasos aparatas parodytų kainą“ (54 p.). Tiršta žodžių, bet ne reikšmės, ne skaitymo patyrimo. Suprantu, kad norėta atskleisti pagrindinės veikėjos vidinę įtampą patiriant klasinę nelygybę arba romantizuoti praėjusio laiko materialius ženklus, tačiau tekstas tokiais atvejais netenka gyvybės. Nelieka naratyvinės energijos, nes pasaulis nebe vaizduojamas, o vien aprašomas. Be to, beveik nevartojama tiesioginė kalba. Kitą – ne vien valdingos pasakotojos – balsą išgirstame vėlokai, kai monologu prabyla pažemintoji draugė: „Taip, nuotraukose mano papai. Taip, ir subinė mano. Taip, pozavau ir čia. Taip, Dramblinė yra kurvų lizdas. Ne, nežinojau, kad tuos kadrus kas nors išplatins [...].“ (148 p.) 

Kaip minėjau, pasakojimas pradedamas jau studentiško amžiaus Elenai grįžus į savo vaikystės namus. Didesnė pasakojimo dalis yra ištisa analepsė – prisiminimai apie vaikystę ir paauglystę tuose namuose. Čia veikia ne mergaitė, ne paauglė, o suaugusioji Elena, kuri grįžta į praeitį. Tai yra fokusavimo – tos veikėjos, kuri perteikia ir suvokia reikšmę, – klausimas. Tokia pasakotojos laikysena sukuria sunkiai peržengiamą distanciją. Mes nebe jusliškai dalyvaujame pasakojime, o stebime jį iš tolo. Todėl ir skandalingo realybės šou „Akvariumas“ atsiminimas knygoje atrodo ne kaip proza, o kaip publicistinis komentaras: scena regima ne nepilnametės Elenos akimis, o šaltokai komentuojama per saugų laiko atstumą. Mergaitės nesiklauso to laikmečio dainos – pasakotoja pati aprašo dainos klausymo refleksiją. Todėl į tekstą prasmunka moralistinio pobūdžio vertinimai, tokie kaip „paaugliai buvo paaugliai“ (141 p.), nes pasakojime veikia ir reikšmę perteikia ne pats paauglys, o jį valdantis pirminis pasakotojas.

Pats diachronijos principas yra visiškai įprastas ir literatūroje plačiai taikomas. Tačiau geroje prozoje veiksmas praeityje sukuria dalyvavimo „dabar“, teksto „operatyvumo“ pojūtį. Įsikibus kontroliuojančios pirminio pasakotojo pozicijos į kalbos audinį įsimeta parazitinės formos, šiuo atveju tai įkyrus būtojo dažninio laiko vartojimas. Būtasis dažninis laikas suponuoja, kad pasakojime dauguma įvykių kartojasi ne kartą, todėl tai jau, suprask, ne nutikimai, o veikiau ritualai. Galbūt nuolat pasitelkiant šį laiką galima juo prisidengti kaip tariamai kuriamo magiškojo realizmo priemone, galbūt jis tiktų pasakojimui su epiškumo pretenzija, vis dėlto „Raudonajame albume“ ši gramatinė kategorija beveik kiekvienoje pastraipoje siunčia prozos broko signalus. 

Periodikoje spausdintuose romano fragmentuose būtasis dažninis laikas rodydavosi dar dažniau, knygoje vietomis jis pakeistas natūralesniu būtuoju kartiniu laiku: „Dabar, kai su Robertu po žvejybos grįždavo į jos butą, kai šis garsiai svajodavo apie bendrus namus ir spėliojo, kaip atrodys jųdviejų vaikai, Elžbieta laukdavo naktų be jo.“ (166 p.) (Žurnale „Metai“ palikta forma „spėliodavo“.) Reikia pasakyti, kad L. Simutytės romanui idėjiškai giminiško J. Tumasonytės „Remonto“ analepsėse irgi vis įsimesdavo būtasis dažnis laikas, pavyzdžiui, pirmame romano sakinyje: „Mama stipriai užverždavo ranką, pirštu paspausdavo pampstančią veną. Imdama kraujo tyrimams, pakalbindavo savo pacientus, stengdavosi nukreipti jų dėmesį.“

Vietomis pasakojimas ištrūksta iš monotoniškos, varžančios laiko kategorijos, kai staiga pereina į esamąjį (68 p.) arba būsimąjį (158 p.) laikus. Kaip stipriai tais retais atvejais pagerėja teksto kokybė! Bet kodėl taip retai?!

„Trijulės akys kils ir leisis, leisis ir kils su kiekvienu delfinų judesiu, o jis žvelgs į savo žmoną ir iš naujo patikės, kad gyvenimas su ja vis dar gali priminti banguojantį, purslotą, niekada nesibaigiantį pasirodymą.“ (158 p.)

Tiesą sakant, privalau pripažinti apmaudą; apgailestauju. Didelės apimties kūrinį parašyti nelengva, o sudurstyti jį iš paskirų apsakymų turbūt dar sunkiau. Nežinau, galbūt teksto jau buvo neįmanoma perrašyti, tačiau reikėjo bent išmesti prie Elenos pasakojimo visiškai nelimpančias dalis. Manau, L. Simutytė yra labai įdomi rašytoja, – tai matyti ir iš „Raudonojo albumo“. Tačiau ši knyga po puikaus „Miesto šventės“ rinkinio yra didelis žingsnis atgal.