Antanas Sutkus. „Lietuvos žmonės“. – Lietuvos fotomenininkų sąjungos Kauno skyrius, A. Sutkaus fotografijų archyvas, 2015.

Šlovė gyvenimui, kad tęsiasi, vargingai, šiaip taip
Česlovas Milošas, „Sodyba“ („Lietuva po penkiasdešimt dvejų metų“)

1992 metai – Česlovo Milošo susitikimo su Lietuva, su Šeteniais laikas –­ po penkiasdešimt dvejų metų. Antanas Sutkus tada padarė kelias Nobelio premijos laureato fotografijas, kurios yra vertos būti ir greta žinomųjų J.-P. Sart­re’o Nidoje atvaizdų. Sutkaus žmonės –­ Lietuvoje ir Lietuvos – perei­nančios figūros, susikertančios linijos. Sunkiai aprėpiamas žemynas: vis dar kas išnyra, pasirodo iš archyvų tamsos. Kiek prasmės mėginti dar ką nors pasakyti apie kūrėją, kai jau autoritetingai ištarta: Sutkus yra didis fotografas. Sutkus yra didis Lietuvos fotografas! Williamas A. Ewingas taip ištaria straipsnyje „Žmonių fotografas“, įvade į neseniai pasirodžiusį naują Sutkaus albumą. Leidiniu labiau orientuojamasi į pasaulį, į plačią, atvirą fotografijos meno rinką, kurioje Sutkus jau turi savo vietą.

„Lietuvos žmonės“ yra pagrindinis Sutkaus fotografijų ovalas, tokia gyvybinė erdvė, pripildyta žvilgsnių, žingsnių, kūnų, drabužių ant kūnų, likimų. Gyvas, pulsuojantis ovalas, galįs keisti savo apribus, fotografijas, bet išlaikyti turinio esmę: Lietuva buvo, yra, tad ir bus, nes ji yra žmonės, jų gyvenimai, jei ir patys varganiausi, patys vargingiausi, bet gyvi, pratęsę, prasitęsę, tebesitęsiantys. Tad garbė gyvenimui, svarbiausiai jo galiai – išlikti prasitęsiant. Ir todėl kelioms mintims apie „Lietuvos žmones“ epigrafas iš Milošo, iš labai brangaus santykio su tuo, ką jis savo Šeteniuose išvydo po daugelio metų: nebėra namo, bet yra dar parkas, nors ir be senųjų medžių, nugriautas svirnas, nebėra liepų alėjos, bet tokios pačios kelio vėžės pakalnėn. Ir kyla dūmelis iš negrabiai suręsto barakėlio – gyvenimas gyvas, gyvenimas tęsiasi, šlovė jam, kad tęsiasi taip, kaip išgali. Garbė ir Milošui, dėkingi jam ne tik už kūrybą, bet ir už tai, kad po penkiasdešimties nelaisvos Lietuvos metų, daug ko neberadęs ir apleistoje, sunykusioje savo gimtinėje, nenusigręžė nuo jos, o pašlovino ir tą menką gyvybės dūmelį (o juk regėjome ir savo emigrantų, su sočia panieka žvelgusių į lyg kitoje laiko juostoje likusį kraštą).

Savo temą – Lietuvos žmones – atrasti Sutkui padėjo tas pats, iš Milošo atpažįstamas, bet ir kitus didžiuosius mūsų to laiko kūrėjus persmelkęs moralumas, kurį vadiname meile gyvenimui. Lyg ir šablonas, kurio jau privengiame, bet juk susidaręs iš pačių gyviausių, pačių gyvybingiausių formų. Justino Marcinkevičiaus „Gyvenimas“ (1977):

tarytum ranka palytėjo
tarytum sukluso manim
viršūnėm viršūnėm nuėjo
sugrįžo sugrįžo šaknim

Ketureilis, lyg fotografijos rėmas, ryškaus vizualumo, medžio formos. Gimęs iš akimirkos, kai gyvenimas prigludo, prisiglaudė, pertekėjo kūnu. Iš to paties gyvenimo švelnaus prisiglaudimo ir pačiomis sunkiausiomis, dažnai neviltingomis gyvenimo aplinkybėmis, yra ir puikiosios Sutkaus fotografijos, dar iš praėjusio amžiaus 7 dešimtmečio vidurio – „Tėvo ranka“ (akimirka, pagauta Ignalinoje) ir „Motinos ranka“ –­ po poros metų Vilniuje. Kūrėjas turi išlaikyti savyje tos prisiglaudimo būsenos prasitęsimą, kad staigiai sureaguotų į tai, ką mato, kad spėtų tą akimirką pagauti, užfiksuoti, lyg prijungti prie ankstesnio pasakojimo, sustiprinti siužetinę liniją, ją pratęsti.

Pasakoti gyvenimą, jei ir su pertrūkiais, tai ištisai, tai punktyriškai. Tokio masto fotografai kaip Sutkus yra pasakotojai. Sutkus dar ir epikas, siužetiškas, formuojantis kadrus taip, kad gyvenimas lyg savaime pasakotųsi – pats: kaip pasakojasi kasdienė Dzūkijos kaimo gatvė, nereginčios vaiko akys, plastilino dėžutė, kalbanti už kurčnebylius, liūdnų akių pionierius; jau į vaikus, į vaikų likimus perkeltos ideologinės manipuliacijos žmonėmis, laužiusios, luošinusios likimus. Fotografijos prozininkas yra Sutkus –­ maždaug kaip Romualdas Granauskas, „Baltą vainiką juodam garvežiui“ pirmiausia kūręs kaip kadrus filmo juostai.

„Lietuviška šeimyna“ – motina su savo keturiais berniukais ir mergyte, pasisodinta ant kelių, o virš jų ant lentynos džiūsta devyni balti sūriai ir pakabintas klebetas (virvėms vyti). Nealkani, aprengti, motina tokia šviesiaveidė, ir vaikai visi į ją panašūs. Ir Granauskas galėtų iš čia pradėti pasakoti, gal labiausiai nuo tų sienojų, išbalusių ir suskilinėjusių taip, kaip skilinės džiūdami sūriai ir daugės raukšlių tos šviesiaveidės moters veide. Tai yra lietuviška. Ta šeimyna, tie veidai, sūriai, tie šviesūs sienojai, ir to negalima nei atimti, nei sunaikinti. Tą žinojo Granauskas, žino ir Sutkus. Žinojo ir šviesesni rusų intelektualai, kai 9 dešimtmečio vidury prabilo apie lietuvišką fotografijos mokyklą. Mintis iš Levo Aninskio, kritiko, pirmaeilio literato, apybraižos, skurdžiai išleistos Lietuvoje 1984 m. „metodinės mokymo priemonės“ pavidalu. Lietuviškoji fotografijos mokykla tada jau buvo ryški, ryškūs svarbieji jos vardai. Sutkus –­ vadas, pirmeivis (rodos, kad Petrui Dirgėlai priklauso šios sąvokos rezistencinės prasmės atodanga). Yra (ir šiame albume) nuotrauka „Galina ir Vitas Luckus“ (Kaunas, 1964) – Luckus pridengtas pasvirusio, lyg jį užgriūvančio medžio. Bet jaunos moters veidas –­ šviesus ir gyvas. Luckaus fotografija –­ kitas pasaulio ir jo matymo būdas, bet ir jis priklauso lietuviškumui, niekuo neapribojamam.

Sutkus yra daugiau nei fotografas, jis turėjo (jautė, ne visada tai ir pats žinodamas) vykdyti misiją – pasakoti Lietuvos žmonių gyvenimus, pasakoti, kad pasakojimas nenutrūktų, kad būtų vis papildomas – žemdirbio veidu, vaiko žvilgsniu, tėvo vežimu, susitikimais, pasimatymais, vienišumu, viltimis, džiaugsmais, prisiglaudimais, didžiaisiais miestais, miesteliais, kaimais. Mes turime vaikų, tokių nevaikiškai rimtų, jie užaugs, ir aukštaičių Salakas turi savo ryškių „kavalierių“, kaip visada turėjo, ir gyvenimas yra mūsų visų – neatimamas, nesunaikinamas. Ir meno mokyklos suteiks gabiesiems galimybę kilti iki meno kūrybos; gal ir tai mergytei, kuri rankomis dengiasi savo dar vaikišką krūtinę. Ir taip gali būti nusakyta Sutkaus fotografinio kelio esmė.

Maždaug nuo 1958 m. prasidėjo Sutkaus „Lietuvos žmonių“ kūryba, ir 1959 m. – kokia ankstyva sėkmė – padaryta viena iš pasaulyje žinomiausių jo nuotraukų – „Maratonas Universiteto gatvėje“. Intensyvi kūryba, kuri yra pasibaigusi kaip fotografijų dauginimas, bet nepasibaigusi kaip senųjų kadrų kėlimas į dienos šviesą, jų ryškinimas kintančio, besikeičiančio gyvenimo šviesoje, vis stiprėjant poreikiui susitikti ir su tuo, kas buvo, kas galėjo būti. Sutkus, kaip ir visa ryškioji to paties laiko fotografų plejada, liudija Lietuvą, jos apardytą, sužalotą, sužeistą, bet nepradingusią tapatybę. LTSR –­ kažkokiose „sutartyse“, „konstitucijose“, „Tiesos“ vedamuosiuose, režimą aptarnaujančių „kūryboje“, „kolchozuose“, „vadų“ port­retuose, o gyvenime – ir ta pati Lietuva, tas pats kraštovaizdis, kad ir melioruojamas, tie patys žmonės, kad ir liūdnais, skausmingais veidais. Kaip ta moteris iš „Dzūkijos gatvės“, gal su sūnaus išaugta palaidine sugedusiais užtrauktukais, tamsia skarele, jau ruduo, prikritę lapų, ir tos moters rūpesčio ar net gėlos neišjudina, neišblaško fotoobjektyvas; ėjo ta tuščia gatve, ėjo ir stabtelėjo, kažką atsiminė, susinėrė rankas. Didžioji nuostaba, tikriausiai ir lemianti Sutkaus fotografijų įspūdį, – mato, labai įdėmiai žvelgia į tai, ką fotografuoja, o lieka nematomas.

Gyvenimas nuolat režisuojamas: režisūros yra gyvenimo provokacijos – atsiverk, pasirodyk. Bet gyvenimas labiau pasirodo iš malonės, o ne iš prievartos. Ne iš gyvenimui primestos ideologijos, o iš savaiminės, iš gyvenimo šaknų išaugusios programos, kurią labiausiai ir jaučia kūrybingi žmonės. Kūrybos moralumas yra labai aukštas kriterijus. Moralinės kūrėjo nuostatos niekuo nepakeičiamos. Kai kurios Sutkaus fotografijos (tarp jų – „Tėvo ranka“ ir „Motinos ranka“) yra programinės, didžio humanistinio patoso (visai pritildyto, gal ir bebalsio): leiskite vaikui augti, laikantis už tėvo, motinos, leiskite glaustis, kol to būtinai reikia, neatimkite, nemėginkite kuo nors tų rankų, tų pirštų pakeisti. Vaikų psichologiniai portretai – vyriškumo ir moteriškumo pradžių, rūpestingų, prižiūrėtų. Bet ir jų tėvų, – puikios vaizdinės metonimijos, kai iš kūno dalies tiesiog jauste jaučiama visuma, visas žmogus. Taip yra visose geriausiose Sutkaus fotografijose – net tolimesni planai, jau nekalbant apie antrąjį, yra individualizuoti. Ir tėvo, ir sūnaus „kostiumai“, tikriausiai abiejų ir balti marškiniai, tėvo ranka tvirtai suimta, matyti net iššokę krumpliukai, berniuko veidas atviras, bet lūpos kietai sučiauptos, – galbūt tai abiem sunki akimirka, gal ir grėsmės, kurią jaučia sūnus, bet ir jos įveika, tie vyrai yra dviese, abudu. Mergytės visas kūnelis minkštas, glaudus, berniukas laikosi už tėvo, mergytė glaudžiasi prie motinos rankos iš didžiausio patiklumo, meilės, jos baltas kaspinas išnyksta baltoje motinos bliuzelės rankovėje. Panašiai apsirengusios: šviesios bliuzelės, tamsūs sijonai. Mergytės bliuzelė taip išlyginta, kaip tik anais laikais sugebėdavo rūpestingosios motinos, užlygindavusios, užglaistydavusios ir skurdą, ir suadytą, sulopytą vietą, plaukučiai pakirpti, išplauti, sušukuoti. Veidukas rimtas, mąslus, abiem rankelėm laikosi motinos pirštų, net veiduku prigludusi. Turėtų būti dar jauni – ir tas tėvas, ir ta motina, juk vaikai dar maži, galėtų būti gimę praėjusio amžiaus 4 dešimtmečio pabaigoj, maždaug tos pačios kartos kaip ir pats fotografuojantis. Ten, kur išsilaiko tokie patiklūs tėvų ir vaikų santykiai, gyvenimas apskritai yra patikimas, kad ir koks sunkus jis būtų, kad ir kaip, net keliagubai, būtų okupuotas. Vidinės, pačios jautriausios gyvenimo formos, visais atvejais lieka pačių žmonių valioje. Tos ryškios vaizdo vertikalės, tėvai nei lenkiasi, nei kalbina, nei glosto, vaikas pats pasirenka savo padėtį tėvo ar motinos atžvilgiu, savo būseną atitinkantį judesį. Vaikų būsenų laisvumas, savarankiškumas yra svarbiausia jų augimo, brendimo sąlyga. Ir Sutkaus kadrai tai „žino“. Meist­rystė – fotografuojančio būsenos pertekėjimas į fotografiją, į kūnus, veidus, daiktus. Kad pertekėtų, reikia stipraus kontakto.

Sutkaus „Lietuvos žmonių“ kadrų palyginti didelę dalį ir sudaro vaikai –­ ir ne tik tie, kurie dar glaudžiasi prie tėvų ar senelių rankų, bet nuo jų ir jau atitrūkę, netgi paaugliai. Ir albumo viršelio nuotrauka – „Su tėvo dviračiu“ (Dzūkija, 1969); lyg dviguba nuotrauka, kaimo gatvės, gatvinio kaimo, tuščio, be žalumos, langų (vienas grotuotas), stačiu kampu susikertančių erdvinių linijų, ir lyg į jas įsikirtusio berniuko, kokių dešimties metų, vyriškas dviratis, visai suleista sėdynė, didelės metalinės spyruoklės, mokyklinė kepurė (buvo tokios, rudu aksominiu viršum su geltonu apvadėliu, kietu snapeliu), sportbačiai, pigiausia to laiko avalynė, gaminama Kauno „Inkaro“, – tik stabtelėjo, atsigręžė į kažką, žiūri. Kaimo vaikai, vos paaugę jie jau yra rimti, jie dirba savo aruose, jie turi pareigų, eina, važiuoja, perka duoną mažose parduotuvėse, dviračiais veža namo. Kartais jie atrodo skurdūs, lyg atsitiktinės, nuo vyresnių atlikusios kepurės, seni apsiaustėliai, menkas apavas. Bet sau jie neatrodo kuo nors vargani, nes yra savo gyvenime, tarp savų, savo kaimo ar miesto gatvėje.

„Kaimo gatvės“ (1 ir 2) fotografijos –­ su tais pačiais veikėjais; pirmosios cent­re neramaus žvilgsnio berniukas, greta tik kerzinių batų nosys prie lentinės tvoros (ir tos pusapvalės šakotos lentos, šviesios lyg veidai, irgi atrodo tarsi „veikėjos“, išraiškingų figūrų). Antroje fotografijoje tie kerziniai batai jau gatvėje, vyro žvilgsnis lyg neapsisprendęs, rankos kišenėse, gal nori kur eiti, vaikiukas neramiai žvelgia iš apačios į viršų, viena ranka irgi kišenėje, labai vieni toje lapų prikritusioje gatvėje, tvoros, uždarinėti vartai. Ką jie turi daryti – tie du žmonės, didelis, su berete, ir mažas, kažkaip atsitiktinai aprengtas, lyg nepriglobtas. Ir kokia yra fotografuojančiojo būsena –­­ ko jis ieško toje Dzūkijos kaimo gatvėje, ką mato ir kodėl kaip tik tą vyrą kerziniais batais su atkakliai, bet ir kažkaip apleistai žvelgiančiu berniuku fotografuoja? Galima įsivaizduoti, kad tas vyras truputį ironiškai į fotografuojantį žvelgia, o vaikiuko tas svetimas žmogus su fotoaparatu nedomina, jis žiūri tik į tėvą, tik jis tėra jam svarbus. Galbūt kaip tik tai fotografuojama, tas santykis. Juk žvelgiant į fotografiją, santykio negalima užmiršti. Juk visada yra tas, kuris rankose laiko fotoaparatą, jo lūkestis pamatyti tai, ką jis, nors labai bendrais bruožais, ir nori pamatyti, nors kartais, išryškinęs nuotrauką, pamato ir visai ką kita. Apsidžiaugia arba ne. Įspūdis, jog Sutkus fotografuodamas tiki, kad pamatyti ir matantį galima, kad yra tokių akimirkų, kai žvilgsnis tarsi atsiveria ir atveria. Suaugęs, rūpesčių prislėgtas žmogus tokio atviro žvilgsnio, kuriuo į pasaulį kartais pažvelgia vaikai, arba nebeturi, arba slepia. Arba tas žvilgsnis nuėjęs gilyn, retai beišnyra į paviršių, kur galėtų būti užfiksuotas.

Vaikų žiūrėjimas yra lyg kokia atskira Sutkaus fotografijų potemė – sunku įsivaizduoti, kaip galėjo būti „pagautas“ tas berniukas su ausine kailio kepure ir su tvarkingu paltuku savo kelionėje į miestą („Kelionė į miestą“, Klaipėda, 1971), kuris tikrai kažką mato, bet ne iš smalsumo, o lyg iš jutimo, kad galbūt dabar įvyks tai, kas bus ir liks svarbu jo gyvenimui. Jis yra kelionėje. Gyvenimo kelionėje, kuri taip paprastai prasideda. Tamsaus gymio mergytė Vilniuje, ant laiptų, kur matyti ir toks savarankiškas sportbatis; žaislai, kaip sakoma ir nuotraukos pavadinimu, yra tai, kas fotografuota; lėlė po pažastimi ir rankytėje suspausta radijo ar kokio kito elektrinio prietaiso baterija. Mažo žmogaus, didžiaakės mergytės daiktai. Sutkus fotografuoja žmones taip, kad matytųsi ir jų daiktai. Kartais labai netikėti ir iškalbingi, kaip tie mediniai ramentai, užmesti ant maišų: priekyje (sunkvežimio kėbule ar kokioje priekaboje) sėdi keturi vyrai – galbūt „kolchoznikai“, bet fotografija vadinasi „Provincija“, irgi iš Dzūkijos (1969). Kuriam vyrui tie ramentai priklauso? Gal ir nė vienam, bet juk gali – kiekvienam. Tas, sunertom rankom, grubiai, bet ir rūpestingai užlopytais kelnių keliais, susirūpinusio veido, yra nuotraukos centras, į jį lyg kokia strėlė sminga ir ramentai. Tai negali būti surežisuota, bet tai gali būti sukurta fotografijos meno. Ir tik –­ meno.

Jau užsiminta apie metoniminį principą fotografijoje – dalį, netgi dalelytę, kuri turi išreikšti tą visumą, kurią fotografas mato, – tiesiogine ir perkeltine prasme. Arba kurią staiga netikėtai pamato nuotraukai ryškėjant; joje matyti tai, ko kitaip gal ir nebuvo galima pastebėti. Ypač grupinėse nuotraukose. „Keltas Antakalnis–Žirmūnai“ (1964), buvo toks, tikrai buvo; keturi žmonės kerta upę: dvi panašiai apsirengusios ir panašiai sėdinčios, santūrios, gal net susirūpinusios jaunos moterys (draugės, seserys?), du nusigręžę, į artėjančius Žirmūnų namus, pirmuosius blokinius, žvelgiantys vyrai. Kraštinė figūra tamsi ir nematyti atramos, už kurios galėtų laikytis, o greta moterų stovintis yra patikimai atsirėmęs. Kodėl tas vienas yra lyg kokioje grėsmės zonoje? Socialumas, kaip meno iš gyvenimo perimama, bet perkuriama reikšmė, turi pereiti į egzistencialumą, pakilti iki bend­rųjų žmogaus rūpesčių. Tą taką tarp socialumo ir egzistencialumo atkakliai ir tiesia Sutkaus fotografijos. Pagal 7 dešimtmečio vidurio madą tie keturi žmonės yra gražiai apsirengę, ne iškylai, nes moterys su aukštais kulniukais, vyrai su kostiumais, juos sieja bendras rūpestis, jie tyli. Tylintys žmonės – savyje, savuose gyvenimuose. (Margarita Matulytė puikioje albumą užbaigiančioje esė „Antano Sutkaus fotografijų balsai“ kalba taip, lyg tie balsai ir sklistų iš tylos.) Tas, kuris fotografuoja, lieka savajame gyvenime, tyliai dirba savo darbą, bet pasiekia kitus empatiškai fotografuodamas; į pasitikėjimą atsakoma pasitikėjimu.

Metonimija – vienas stipriųjų tropų, labai pajėgi perkeltinių reikšmių kūrėja. Dvi vasariškai puošnios, bet basos, su baltomis basutėmis rankose merginos ant dar senojo Palangos tilto (1968). Vienos plaukus pagavęs vėjas, rankomis atsirėmusi į tiltą, lyg nuo jo pakilusi, kita –­ žemesnė, tvirtai stovi, kaip sakoma, ant žemės. Charakteriai, būsenos. Tas sekundinis pakilimas, lyg atsiplėšimas yra ir metoniminis vidinės laisvės troškimo, mergaitiško noro skristi perteikimas, būsenos įvaizdinimas. „Turistės iš Baltarusijos“ (1973) –­ sunku įsivaizduoti didesnį metoniminį apibend­rinimą – trijų pagyvenusių moterų nugaros su vatinukėm (šimtasiūlėm), išplitusiom visoje Sovietų Sąjungoje po karo, vienos nugara labiau pakumpusi, ji dar ir su ryšuliu rankoje, jų „turizmas“, jei tokia dingstis ir buvo, savotiškas, dar ir aptikti, ką nusipirkti, parvežti vaikams, saviesiems. Charakteriai, būsenos – iš nugaros, iš vienodo, slaviško galvos apsirišimo, iš apsirengimo. Fotografuojami žmonės, bet kartu fotografuojamas ir laikas, ketvirtis amžiaus po karo, itin žiauraus Baltarusijoje, tos moterys, jų nugaros yra dar atsimenančios, patyrusios, šimtasiūlėmis perteka ir sunki pokarinė patirtis. Žmonės yra laiko metonimijos. Laikas žmonėse labiau veikia metaforiškai, vis perkeldamas reikšmes ir nebeatsekamų, nebepagaunamų palyginimų keliais. „Ledų pardavėja“ (Vilnius, 1963) – ar tai įmanoma, ar buvo tokios absurdiškos situacijos, kad žiemą (ar bent apyžiemiu, per stiklą vandens „takai“, gal atlydys) gatvėje būtų pardavinėjami ledai. Senyva moteris su storom vilnonėm pirštinėm, bet su baltu chalatu ant seno palto. Ir fone didelėm raidėm „Moterų kirpykla“, o mažesnėm –­ rusiškai, tiesą sakant, tai ne fonas, tai ir objektas, fotografija dviguba, dvinarė, jos turinys –­­ iš santykio. Kas tai senyvai, šąlančiai ledų pardavėjai yra „moterų kirpykla“? Nusigręžusi nuo jos, bet ir į nieką neatsigręžusi, net į fotoobjektyvą.

Praėjus ketvirčiui nepriklausomybės amžiaus, vis labiau siekiame suprasti laiką, buvusį, praėjusį ir nepraėjusį. Tik menas yra nepaperkamas laikų liudytojas. Mums reikia bendrų meno tyrimų. Kad pajėgtume aprėpti literatūrą, dailę, muziką, fotografiją, žodį, liniją, garsą, vaizdą. Kad svarbiuose taškuose kirstųsi daug linijų, kad iš sankirtų ir pasimatytų tai, kas svarbiausia.

Antano Sutkaus fotografijose yra daug ne tik pamatyto, bet ir perskaityto gyvenimo; gali būti, kad modernioji Vakarų literatūra lietuvių fotografiją, apskritai vaizdinį meną, pasiekė anksčiau negu literatūrą. Vaizdiniuose modernizmui buvo saugiau, žmonių veidai sugeria daugiau nei žodžiai.